Sonny Rollins: El coloso que sostiene al puente Williamsburg

Esta entrada forma parte de la sección El Canon del Jazz

En 1846 la mente de Adolphe Sax, un inventor de origen belga, fue sacudida por la idea de construir una especie de clarinete de metal. Medio siglo después la mente del ingeniero Leffert L. Buck se encontraba ocupada para darle forma al puente colgante más grande de su época.

Para el año 1959, la suma de esas dos ideas, una en forma de saxofón tenor y otra edificada como el puente Williamsburg, se unieron para crear una de las leyendas más conocidas del mundo del jazz. El primer retiro espiritual de Sonny Rollins; un coloso que cambiaría para siempre la historia de la música.

Hoy en día la idea de Rollins practicando sobre el puente es absolutamente poética, pero en realidad en su momento solo fue la estrategia para resolver la dificultad de practicar sin molestar a los vecinos. En palabras de Rollins «no tenía lugar para practicar. Mi vecino en la Calle Grand era el baterista Frankie Dunlop, y su mujer estaba embarazada. Un día me encontraba en la calle Delancy y subí las escaleras del Puente Williamsburg y experimenté una gran sensación de expansión. No había nadie. Era precioso. Me dirigí al puente a practicar cada día durante dos años… Podía haberme quedado para siempre en aquel lugar. Pero tenía que volver a trabajar. No se puede estar en el cielo y en la tierra al mismo tiempo».

Mientras preparaba esta entrada, tuve un sueño sobre el puente Williamsburg; miraba por algún noticiero como se desprendían sus cables y se hablaba con justificada angustia sobre su inevitable colapso. Desperté pensando que habrá personas que se sientan privilegiadas por haber cruzado sus dos mil doscientos veintisiete metros antes de que ese inminente destino llegue. Pero para otras personas, como yo, lo verdaderamente importante de ese puente, su auténtico legado para la humanidad, es el haberse convertido en la leñera donde terminó de madurar el sonido del gran Sonny.

No podemos llevarles hasta ese paso de peatones y automóviles, pero si podemos hacer un viaje incluso más potente al escuchar lo que Sonny Rollins creó cuando decidió habitar ese espacio como su salón de práctica.

No hay duda que, tanto el puente como el saxofón y el sonido que podía extraerle Rollins, hablan de la potencia creadora del ser humano; pero también hablan de las formas que pueden derivarse de su ingenio y de la firmeza de sus obras. Seguramente el sueño proviene de la memoria del futuro, recordándome que aunque los grandes edificios caigan, las obras que se construyen con el corazón alcanzan un tipo de trascendencia que no se obtiene con el mero reconocimiento popular.

La empresa humana está atravesada por lo que persigue. Aunque suena chocante para nuestra cultura que sobrepone el éxito sobre el trabajo honesto; es la búsqueda y no el resultado lo que nos define, pero a veces los resultados de esas búsquedas funcionan como símbolos que representan la complejidad de la especie humana. Es verdad que hoy el puente sirve para cruzar a más de 100 mil habitantes, de Manhattan a Brooklyn y viceversa, pero en su momento, las 10 mil personas desplazadas por su construcción debieron aceptar la imposición de un coloso de hierro que, como toda obra monumental, no paga ni con su belleza, ni con su funcionalidad, lo que destruye.

No me detendré en hablar sobre lo que implicaba para Adolphe Sax o Leffert L. Buck, haber nacido encerrados en sus cuerpos, porque si en este cruce de historias existe una lección importante en la accidentada y azarosa forma de llegar al mundo, solo la podemos encontrar en Sonny Rollins.

Desde que llegó al mundo, a su cuerpo le atraviesan los mismos dramas que debieron resistir los grandes genios del arte jazzístico. Como vimos en la pequeña presentación de la inmortal Billie Holiday, género y color son dos imponderables que ninguna sociedad, mucho menos la norteamericana, ha sabido digerir.

Es por esto que Rollins, también tuvo que surgir desde el agujero al que se suponía había sido condenada su estirpe. Proveniente de una familia de emigrantes venida desde las Islas Vírgenes, en las Antillas, marcó su música con ese aire místico que incluye lo espiritual y lo político en una búsqueda no solo de un lenguaje musical propio, sino de la historia de su linaje.

Ninguna obra suya habla mejor de esto que su “Freedom Suite”, en la que se podía leer en los cuadernillos que uso para componerla lo siguiente: “Qué irónico es que el negro, que más que cualquier otro pueblo puede reclamar la cultura de Estados Unidos como suya, esté siendo perseguido y reprimido. Que el negro, que ha ejemplificado las humanidades en su propia existencia, esté siendo recompensado con inhumanidad”.

Como el Emanon de Dizzy, el Ecaroh de Horace Silver, el Eronel de Monk o los “Selim” y “Sivad” de Miles Davis, Airegin encuentra su significado cuando lo leemos al revés. Pero hay una clara diferencia en el tema de Rollins, con respecto a los anteriores, y el hecho concreto de que Sonny ya declaraba en esta pieza un compromiso con su pueblo y en particular con su abuela materna.

Tenía una abuela activista, y cuando era un niño de 3, 4, 5 años, solía llevarme a las marchas por las calles de Harlem en apoyo a personas como Paul Robeson y los casos de segregación en la calle 125. Eso fue solo una parte de mi educación. Más tarde, cuando tocaba música y me hacía un pequeño nombre, pude grabar “The House I Live In”, que era en gran medida un himno de los derechos civiles en ese momento e hice un disco temprano con Miles Davis, en donde incluímos “Airegin”, que era Nigeria escrito al revés. Fue un intento de introducir algún tipo de orgullo negro en la conversación de la época”.

Orgullo negro que sigue siendo parte de la resistencia del pueblo afrodescendiente y que continuaría con el St. Thomas, canción que apelaba a sus orígenes antillanos. Su madre, Walborg Solomon Rollins, había nacido en la isla caribeña de Santo Tomás, pero emigró a Nueva York, donde se puso a trabajar de empleada doméstica. La mujer desempeñó un papel fundamental en el desarrollo musical de su hijo al comprarle un saxofón cuando Sonny tenía trece años y pagarle unas clases de saxo que le costaban veinticinco centavos. Pero la influencia que a la postre daría como resultado esta canción se remonta a un periodo aún anterior de la vida del artista.

Uno de los recuerdos infantiles más antiguos que atesora Rollins es el de su madre cantándole un calipso originario de su Santo Tomás natal. A los veinticinco años de edad, mientras grababa el álbum Saxophone Colossus para Prestige, el músico se inspiró en esa canción de su niñez para componer «St. Thomas». Aunque la melodía está sacada de una canción tradicional antillana muy conocida (el pianista Mal Waldron la nombraba «The Carnival» y Randy Weston, la grabó bajo el título «Fire Down There») la versión que cautivó la imaginación del mundo del jazz fue la de Rollins. Para Gioia “su primera grabación resulta fascinante por el contraste entre la energía desahogada del ritmo, tan relajante como obsesiva, y la lógica rigurosa de las líneas melódicas de Rollins” e invita al aficionado a valorar “cómo desarrolla el saxofonista un motivo de dos notas en los dos primeros coros de su solo y a apreciar la “maravilla de una mente musical capaz de hacer tanto con tan poco.”

A pesar de ser menos conocido que el Kind of Blue, el Bitches Brew, el Milestone o el Birth of Cool, el Bags’ Groove de Miles Davis es un álbum en donde todas y cada una de las canciones originales registradas se convirtieron en estándares del jazz, entre ellas la ya mencionada Airegin, junto con otras dos creaciones de Rollins; Doxy y Oleo, la última de las tres piezas que se incluyen en el Canon del Jazz.

Entendamos que Rollins tan sólo tenía 23 años, otra de esas historias meteóricas que ya habían cruzado camino con titanes del tamaño de Thelonious Monk, Miles Davis, Max Roach y por supuesto Charlie Parker, quien paradójicamente fue quien le sacudió para dejar las drogas y abrazar una vida arraigada en lo espiritual.

No importaba que Rollins a sus 20 años ya fuera una figura con prestigio en el mundo del jazz, y por tanto en la escena cultural de Nueva York y el mundo; en 1950 fue arrestado por robo a mano armada y en 1952 regresó a la cárcel por consumo de heroína. En otra de esas persecuciones de la DEA, que por un lado lanzaba una estrategia para inundar los barrios negros con narcóticos y el mismo tiempo perseguía a las figuras más relevantes del movimiento por los derechos civiles.

Un año después del segundo encierro y un año antes de grabar el Bag’s Groove, coincidió con el propio Miles, Percy Heath y Charlie Parker en una histórica grabación que a la postre transformaría su vida: “Charlie Parker era mi ídolo, había estado metido en drogas y sabía que sus discípulos, como yo, estábamos metidos en drogas por su causa (para tratar de emular su música). En esa sesión, en la que fue mi fortuna y bendición poder tocar con él, se dieron una serie de acontecimientos y le mentí, le dije que estaba limpio y en realidad no era así. Cuando se enteró, la cara que puso cuando se enteró de que yo estaba haciendo cosas a las que él se oponía firmemente… él no estaba lo bastante fuerte como para dejarlo en ese momento, pero no quería crear una generación entera de zombis drogadictos. Lo supe en ese momento. Así es que ése fue un momento muy importante de mi vida y fui capaz de extraer de esa experiencia la decisión de no permitir que nada, que ningún cuerpo extraño interfiriese con lo que yo quería hacer, que era tocar. Esto me ayudó en gran medida a tomar esa decisión, y ocurrió ese día.”

La meditación y el yoga se volvieron parte esencial de la formación de Rollins, la búsqueda estaba llegando al punto de inflexión para retirarse de los escenarios y practicar en el Williamsburg. Probablemente, el acenso de Coltrane y la irrupción del nuevo sonido de Ornette Coleman, le llevaron a replantearse su camino en la música. Pero cuando uno escucha todo lo de Rollins, puede reconocer que los demonios son solo internos; tres años antes del puente, con el Tenor Madness y en su única grabación junto a John Coltrane, cualquiera puede notar la grandeza inigualable de Rollins. Mientras Trane se enfrascaba en uno de esos trances característicos, que casi no dan espacio al silencio, el solo de Rollins es un ejemplo de creación melódica al instante.

El cuerpo de Rollins sigue presente y aunque no puede soplar más su instrumento, sigue siendo una de las voces que más se escuchan cuando se trata de reflexionar sobre la búsqueda del espíritu humano. Mientras algunos hacen campañas para renombrar el puente Williamsburg con su nombre, él tiende a desestimar su legado, explicando que lo suyo es más el resultado de una especie de don que le fue dado por una fuerza superior, pero apuntando que todo ser humano posee el suyo y que en realidad lo único que importa, no es lo que se logra con ese don sino el hecho simple de entregarse a descubrirlo. En sus propias palabras: “Entregarse a algo en lo que se cree, eso es el éxito”.

Quizá desde ahí y como al propio Rollins le pasó por accidente, uno podría crear un puente. No uno que sirva para ser atravesado por millones de cuerpos cansados y explotados por un sistema diseñado para ir y venir de un punto a otro, sino uno que atraviese a millones de personas para ser sus propios puentes… sus propias vigas… para sostenerse a sí mismas.

ESCUCHA AQUÍ LA LISTA DE REPRODUCCIÓN DE «EL CANON DEL JAZZ»

Texto de O’tan Huerta con información extraída de los libros Jazz Changes (Martin Williams), “El Canon del Jazz” (Ted Gioia), Louis Armstrong (James Lincoln Collier) y la serie documental «Jazz» (Ken Burns) | Una producción de Alterius RedLatinA y Tercera Vía