Nueve horas para entender el arte de nuestros días (2/9)

Hughes consiguió hacer del arte moderno algo entretenido sin bajar el listón de exigencia y  menospreciar a los espectadores, lo que le coloca al nivel de divulgadores como Carl Sagan, David Attenborough, y pocos más. La consecuencia fue una notable respuesta del público, tanto en número de espectadores (según el New York Times, la serie fue seguida por  unos 25 millones de televidentes, radicados en su mayoría en Australia y el Reino Unido) como de lectores (se editó un voluminoso libro ilustrado con el mismo título).  La difusión de la serie consagró a Hughes como figura de la televisión trascendiendo a su actividad en el periodismo escrito.

La clave del éxito puede hallarse en varios factores. El principal, a mi modo de ver, es el texto, lo que Hughes cuenta y cómo lo cuenta. Si uno repasa su bibliografía puede verse que era un escritor capaz de abordar varios géneros: memorias, crítica de arte, historia (como su extensa crónica de los abusos a los que fueron sometidos los convictos desterrados a Australia, The Fatal Shore), incluso, como curiosidad, escribió un pequeño libro sobre una de sus pasiones, la pesca (A jerk at one’s end). La historia del arte moderno puede llegar a ser un tema fascinante en manos de un escritor a la vez apasionado y familiarizado con el tema, especialmente si consigue transmitir su entusiasmo y conocimientos. En mi opinión, Hughes alcanzó este ideal mediante su uso del lenguaje, entendido en un sentido amplio. Según cuenta en sus memorias, tomó como referencia la simplicidad y concreción preconizadas por George Orwell en su ensayo Política y el lenguaje inglés, así como la ironía cortante de los aforismos de Nicolas Chamfort (4), sin olvidar el tono elegíaco y epicúreo de Cyril Connelly (5) o la influencia conceptual de John Berger. En resumen, encarnó una voz culta y comprensible capaz de mostrarse tanto lírica como contundente  en la página escrita y ante las cámaras. En cuanto al lenguaje no hablado, Hughes aparece  con una mirada firme y una media sonrisa cómplice que recuerda a ciertos personajes encarnados por Michael Caine a finales de los sesenta y principios de los setenta; la elegancia señorial y distante de Kenneth Clark queda bastante lejos, substituida por una actitud más dinámica [1].

En este segundo capitulo, Hughes retoma el desarrollo del arte moderno desde la posguerra. La Primera Guerra Mundial trajo consigo grandes cambios en la perspectiva que los artistas tenían acerca del mundo, ahora, entraban en la era de la “muerte industrializada en masa” donde no había palabras para describir los horrores de estos tiempos. Las imágenes entonces serían el grito de angustia, pues luego de la paz que Europa vivió por más de 40 años, nadie  habría de sospechar lo que esta matanza significaría. La guerra industrializaba la muerte, así como habían industrializado ellos a través de las máquinas la vida. Los jóvenes artistas en las trincheras vivieron una realidad muy diferente de la que pensaban vivir, un caso particular fue Umberto  Boccioni, artista futurista que proclamaría su amor por la guerra, definiéndole como una “limpieza social” y que paradójicamente moriría en manos de esta. Ruina, repetición, pérdida y dolor fue lo que trajo este período histórico. Dentro de las pérdidas tempranas que sufrió el arte moderno  además de Boccioni, podemos mencionar la muerte del pintor  Franz Marc o los poetas Isaac Rosenberg o Wilfred Owen.

Lo que la guerra produjo en los sobrevivientes artistas y espectadores, sería querer comenzar de cero, una especie de “Apocalipsis espiritual” en el cual, deseaban escapar de esa guerra de ser posible.

Para esos días Suiza sería un país neutral que  atraería grandes intelectuales del arte de Europa. Los cafés fueron para ellos óptimos lugares de reuniones donde se conglomeraban artistas, poetas, escritores, etc. El café ODEÓN fue un lugar destacado para estas reuniones donde podían encontrarse personalidades como Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janko o Hugo Ball.  En este sentido, la idea del café como centro cultural se extendería gracias a la iniciativa del escultor Hugo Ball quien fundaría el Cabaret Voltaire, el cual, sería la cuna de lo que hoy por hoy conocemos como Dadá.

Los Dadaístas deseaban comenzar una cultura nueva que no estuviese contaminada por los “adultos”, una especie de propuesta juguetona que combinaba poesía, teatro, pintura, escultura, collages y podríamos afirmar un tanto atrevidamente que gracias a Dadá, también se iniciaron las primeras manifestaciones de performances dondeprovocación era su primer interés. Una distracción “infantiloide” para criticar de forma irónica los parámetros del sistema ya establecido.

La Mona Lisa de Marcel Duchamp fue una de las obras más polémicas e irreverentes de este singular personaje, Duchamp de la mano de Dadá proponía además con el  “Ready made” que el mundo está lleno de objetos tan interesantes que el artista no tenía que hacer nada más.

Sin embargo durante la guerra, hubo muchos artistas radicales  que se pasaron a la izquierda de la República. El Expresionismo por ejemplo fue uno de los movimientos que trajo consigo una especie de “arrogante autocompasión”. Ernst Ludwig Kirchner se pintaría con su mano derecha cortada como una especie de “mártir” aunque su mano jamás fuese mutilada. Pero por otro lado, para los dadaístas berlineses esta clase de interiorizaciones y auto compasiones serían motivos de burlas, queriendo por su parte un arte más de carteles, de movimiento, de calle y no de introspección.

“Con el pretexto de mirar hacia adentro, los expresionistas se han apiñado formando una generación que ya está buscándose una mención honorable en las  historias del arte”  

Otro artista atraído por la revolución dadaísta contra lo convencional,  considerado una figura fundamental también en el surrealismo sería Max Ernst. El collage fue para él, un modo particular de romper la relación de uno con el mundo, recortaba trozos inmediatos de la realidad y los pegaba en una página. Pero por otro lado, para el crítico Robert Hughes, sorprendentemente el mejor artista de collage de esta época sería nada más y nada menos de una dama, Hannah Höch. Hughes menciona que al ser una mujer, fue considerada por sus colegas como una artista “menor” lo cual nunca fue. Hannah Höch  fue una gran artista a quien nadie podía comparársele.

Tras su paso por el dadaísmo se integró en el Novembergruppe participando en todas las exposiciones del grupo hasta 1931 y se aproximó al grupo De Stijl, en 1937 sufrió la prohibición del gobierno nazi por lo que tuvo que exponer en el extranjero. A partir de los años cuarenta su trabajo se centró en los fotomontajes en color. Entre los temas que abordó se encuentran la androginia y el amor lésbico que lo abordó desde la experiencia personal al mantener una relación con la escritora holandesa Til Brugman durante nueve años entre 1926 y 1935.

Siguiendo con los artistas Alemanes que estuvieron presentes en las trincheras, aparece el artista Otto Dix, artista que jamás olvidaría esta horrible experiencia. Dix pintaría en repetidas ocasiones el “hombre mutilado” o figuras mitad hombre mitad máquina, personaje que los dadaístas también verían en el artista italiano que inspiró el surrealismo Giorgio de Chirico. Pero por otro lado, el maestro de la amargura radical de la guerra sería el artista George Grosz; Grosz pintó y dibujó prostitutas con un grado de moral vengativo que no se veía desde la Edad Media, para él estas malsanas mujeres eran “las portadoras de sífilis y ruina”. Su mundo en este sentido se componía de cuatro estamentos: el capitalista, el militar, el clero y las cortesanas (o las esposas y la vida familiar que para Grosz vendría siendo lo mismo).

Poco antes de que Stalin se posicionara en el poder, el arte de avanzada seguiría la ideología de izquierda, entre 1917 y 1925 cuando el Comunismo fue una de la nuevas promesas, la novedad del arte se fundía en ella.

Una de las pocas maneras de llegar al pueblo ruso era por medio de las imágenes visuales, lo que la iglesia ortodoxa hizo durante mucho tiempo por medio de los iconos.  Cabe destacar que sin la vanguardia europea no habría sido posible el arte moderno en Rusia, pero antes de la revolución, Moscú  y San Petersburgo ya eran ciudades cosmopolitas de verdad; pese a ello, el mito futurista les parecía doblemente prodigioso a pintores y poetas como Alexander Rotchenko en 1913.

Fue entonces la revolución la que daría a la vanguardia rusa su visión real del dinamismo, vería en ella la imagen del futuro, un futuro donde el arte actuaria como herramienta transformadora. Los artistas rusos creían que el arte podía actuar tan directamente en la política como los iconos en la religión, así distribuían folletos, proyectaban películas, hacían teatro y todo cuanto estuviera a su alcance. El Constructivismo fue el movimiento que más próximo estuvo de estos ideales, ellos pedían que no se hicieran imágenes que implementaran el “espíritu destructivo del hombre”, si no que las obras debían dar un sentido de razón para vivir, un sentido mentalmente constructivo, no destructivo, de ahí su nombre.

Vladimir Tatlin fue uno de los artistas constructivistas más destacados. Para 1919 la comisión del pueblo para la educación le encomendaría el monumento a la Tercera Internacional (Organización comunista internacional, fundada en marzo de 1919 por iniciativa de Lenin y el Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia, que gobernaba a los partidos comunistas de distintos países y cuyo objetivo era luchar por la supresión del sistema capitalista, el establecimiento de la dictadura del proletariado y de la República Internacional de los Soviets, la completa abolición de las clases y la realización del Socialismo, como primer paso a la sociedad comunista). El monumento mediría 1300 pies de altura, 300 más que la Torre Eiffel, sin embargo el ambicioso proyecto no pudo ser desarrollado dado que no había suficiente acero en Rusia para construirlo.

Los contructivistas pedían que toda obra hablara claramente y sin engañar a nadie, sin embargo para Stalin los contructivistas fueron formalistas burgueses, degradándolos al punto de que el arte estatal volvería a su tarea tradicional de reforzar el narcisismo del poder. Desde este aspecto, fue el Futurismo el movimiento que daría su primer estilo oficial al fascismo, Mussolini por su parte parecía estar muy entusiasmado con los mismos ideales de nuestros amigos futuristas: la velocidad, el dinamismo, la fuerza mecánica, la guerra,  el desprecio a las mujeres, el culto a la masculinidad y a la juventud.  En 1933 Mussolini preparó una exposición celebrando la revolución fascista; montajes, fotografías, cine, figuras cubistas hicieron parte de la gran muestra;  era un terrible juego de poder y manipulación donde Mussolini daba las ideas y los artistas obedecían (arte bajo vigilancia).

En cuanto a la arquitectura, bajo la influencia de Albert Speer Mussolini pasaría de lo moderno al estilo clásico de la arquitectura estatal “la nueva Roma renaciendo de la vieja” señala Robert Hughes.

Después de la catástrofe  y los vestigios de la guerra, hay una obra de arte político que alcanzó una forma permanente y un amplio efecto de recogimiento en el público, siendo aún hoy una magna obra de suma importancia para la historia del arte universal: Guernica de Pablo Picasso de 1937 contiene una serie de imágenes y símbolos que saltaron de una acción de guerra y sin embargo aunque la pintura se considera la más fuerte inventiva del arte moderno contra la violencia, Guernicano se inspiró del todo en la guerra a los ojos del crítico Hughes, y esto se debe, a que los temas como la mujer llorando, el caballo y  el toro ya habían tenido recurrencia en la obra de Picasso, por lo que esta obra podría ser una suerte de “meditación general sobre el sufrimiento”.

Finalizamos este capítulo con la aparición del artista Jean Tinguely quien parodiaba el racionalismo de la máquina y los intereses a los que esta sirve. Sus obras son máquinas fantásticas, ruidosas, monumentales, caóticas…la imagen escultórica del caos maquínico después de la guerra.

Hughes finaliza afirmando que esa particular esperanza de lograr efectos políticos con las pinturas o las esculturas se ha extinguido, por lo menos en gran medida.

“Es difícil pensar en una obra de arte de la que podamos decir: Esta ha hecho más justos a los hombres, o esto ha salvado la vida de un judío o un vietnamita; los libros quizás, pero no los cuadros o las estatuas,  la diferencia entre nosotros y los artistas de los años 20 es que ellos creían que se podía crear una obra así, quizás era su ingenuidad la que los hiciera pensar eso, pero es una pena que no lo hallan conseguido” [2]

Ésta entrada es una recopilación de diferentes fuentes: (1) Introducción de Xavier Ferré en Jot Down | (2) Descripción del documental de Ursula Ochoa en La Artillería | Documental alojado en youtube por Laurentix1701