Nueve horas para entender el arte de nuestros días (7/9)

Podría pensarse que cerca de ocho horas es mucho tiempo para que Hughes exponga sus ideas en El Impacto de lo Nuevo, pero la búsqueda de variedad y deseables alteraciones de ritmo conducen a un número apreciable de fragmentos donde su voz no aparece, desde secuencias donde suena música instrumental y vemos montajes de diverso orden (por ejemplo, un tour nocturno de Las Vegas mientras suena The Sound of Silence de Simon y Garfunkel), a los testimonios de diversos artistas.

Curiosamente, fue el propio Hughes quien, al cumplirse diez años de la emisión de la serie, admitió en una nueva introducción al libro su progresivo desencanto con las posibilidades del documental de arte (acerca de la televisión ya no tenía muchas esperanzas), especialmente por despojar a las obras de su contexto y de elementos esenciales como su proporción y textura, entre  otros. Precisamente, esas carencias en la reproducción de la obra de arte le llevaron a emigrar a Europa desde Australia por la imposibilidad de entrar en contacto allí con los originales.

Sin embargo, cuando llegó a Inglaterra a mediados de los años sesenta ya se había iniciado un deterioro más grave del aura de la obra de arte debido a su progresiva irrelevancia  ante las demandas de la cultura electrónica de la televisión y otros medios de comunicación. Dicho fenómeno ocupa buena parte de uno de los capítulos de la serie: en La cultura como naturaleza Hughes constata cómo el arte pop supuso una adaptación a los estímulos rápidos y fragmentarios de la cultura visual en la era electrónica.

A  diferencia de MacLuhan (que veía en la sobrecarga de estímulos algo fantástico capaz de generar en el receptor el reconocimiento de patrones), Hughes lamenta dicho fenómeno y su consecuencia, el abandono de la pausa y la reflexión necesarios para el aprendizaje y la experiencia estética. En su opinión, si el medio es el mensaje no se aprende nada, y el cerebro queda reducido a copos de maiz en medio del ruido. Aunque esto no significa que todo el arte pop le parezca superficial: reivindica la labor de Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg mientras critica la progresiva banalización de Warhol, y en general a todos sus epígonos.

La Cultura como Naturaleza

En términos de imágenes, nuestro presente tiene más distractores que el pasado, y las obras de arte tienen ahora más competencia a su alrededor. En la edad media por ejemplo, el silencio era uno de los hechos dominantes, en un mundo pre-tecnológico, también se podía mirar o escuchar una sola cosa a la vez, cada objeto era singular y tenía un aura auténtico. Hoy no, hoy el objeto se parte en un enjambre de imágenes de sí mismo, clones, copias, y cuanto más famoso sea un objeto, más único dice la gente que es, pero se multiplica más. La producción en serie desplaza a la imagen de complejidad para que ésta parezca un signo, y no es mejor por estar hecho a mano. (Hughes se refiere aquí a la habilidad técnica o al virtuosismo que puede haber en el Arte Pop. Para él, este aspecto ya es secundario y poco interesante frente a este tipo de arte). Los cuadros “educan”, los signos “disciplinan” y el lenguaje de masas siempre tiende al imperativo.

En el siglo XIX el mundo de la revolución Industrial apareció en la pintura de paisaje y se fue abriendo paso hasta una categoría estética fija, el signo encontró su camino en el arte algún tiempo después; el abismo entre el habla formal de la pintura y la jerga del signo comenzó alrededor de 1900 cuando un grupo de artistas y poetas se dieron cuenta de que la letra impresa estaba a su alrededor y que formaba un lenguaje visual que el artista apenas había rosado. Su profeta fue el escritor franco polaco Guillaume Apollinaire, el poeta del cubismo. Pero la patria del mensaje rápido era americana, especialmente Nueva York, la visión de la nueva ciudad como algo “sublime” como la era del progreso lo sentían algunos artistas como Georgia O´Keeffe antes de encontrar su norte en las formas ondulantes y suaves de sus características flores.

Pero a finales de los años 20 y principios de los 30 ningún artista estaba interesado en la jerga callejera,  pues representaba el comercialismo que los pintores americanos querían repudiar. Sin embargo, hubo una excepción, un pintor americano que amaba lo que llamó “El dialecto visual de Nueva York” Stuart Davis. Antes de irse a Francia en 1920 hacía cuadros de tipo cubista, pero las palabras, los avisos y los signos los dominaba como nunca a Braque o Picasso les permitieron que dominaran.

Durante los años 50, un grupo de artistas americanos descubrieron lo que los Dadaístas sabían 30 años antes. La basura callejera fue para estos hombres lo que la  marche au puce para los surrealistas, y entre ellos, había un veinteañero texano llamado Robert Rauschenberg.

El resultado eran sus “combinados”, enormes collages de desechos encontrados y resucitados. Rauschenberg abrió el camino para el arte anti-formalista más que cualquier otro artista en América; todo artista posterior a 1960 que crea que todo en la vida debe estar abierto al arte, está en deuda con él, en un modo u otro. Ahora damos ya por supuesto que el arte puede ser “cualquier cosa”. Y esa totalidad en los años 60 se debe en gran parte a lo que él hizo en los 50, sus raíces están en Dada, la vida de la ciudad moderna descubriéndose en sus propios desechos, basura, carteles rasgados, viejas fotos, tickets. A Rauschenberg las calles de Nueva York le daban su paleta de objetos, y luego en su estudio los clasificaba y los pegaba. Monograma (1955-59) es el más célebre de todos sus “combinados”.

Los animales tienen un uso importante en el arte de Rauschenberg, son testigos supervivientes a la naturaleza en el diluvio de la cultura. Pero si la pregunta es ¿Por qué ha perdurado y ha mantenido su valor de impacto pese a los más de 30 años de reproducciones en los libros de historia? la razón, es probablemente sexual; el chivo y el neumático son una de las imágenes sexuales más ingeniosas que ha hecho jamás un artista.

A Jasper Johns lo relacionaban a menudo con Rauschenberg en los años 50  pero en realidad eran totalmente distintos; donde la obra de Rauschenberg era prolija, la de Johns era tensa, Rauschenberg expirara, Johns inspiraba, su obra se basaba en la dificultad, era tremendamente sutil y didáctica y como a Marcel Duchamp su mentor, le interesaba la imagen tópica.

Pronto Johns dio un claro perfil de su temática, que era la diferencia entre el signo y el arte que ayuda a comprender el modo en que este actúa. La diana de tiro es una prueba y Johns la eligió con impasible ironía para probar lo que se espera que una obra de arte haga. El cuadro niega el uso de una diana real, el hecho de que esté pintada significa que no debes mirarla del mismo modo que un tirador lo hace. El centro no es más importante que los anillos, cada trozo de la superficie importa por igual, miras al total del cuadro, y así, un signo, una diana, se convierte en la estrella del museo que debe ser minuciosamente contemplada; dos contradictorias maneras de ver, y una paradoja.

Jasper Johns no fue un gran colorista, pero como pintor tonal, no tiene rivales americanos. En este sentido, las obras de Johns rara vez son lo que parecen ser, lo que parecían latas de cerveza, o pinceles en latas de sopa como vieja chatarra, (A diferencia de la obra de Rauschenberg que sí lo era), eran en realidad esculturas hechas en bronce y pintadas a mano, es decir, siempre es algo distinto, es ironía, manipulación, tradición, y una pintura a la defensiva frente al entorno de la cultura de masas.

Uno de los artistas que iniciaría la mirada al Arte Pop pero de una manera distinta fue Richard Hamilton. En uno de los collages de Hamilton de 1956, la palabra POP aparece en el arte por primera vez. Hamilton diseñó una obra/objeto “El crítico ríe” al cual le añadió toda la carga publicitaria en comerciales, afiches y panfletos; del objeto sacó sólo 60 ejemplares. Evidentemente, su “chiste” no se vendió al público de masas en droguerías, jugueterías o tiendas de abarrotes, su objeto se vendió en exclusivas galerías de arte y era promocionado en pomposas inauguraciones, de ahí surge su diferenciación entre Arte Pop y arte popular. Para el artista, todo ese proceso era la obra en su totalidad más que el objeto aislado, la analogía, es que el proceso industrial y publicitario es mucho más importante que el objeto en su forma escultórica.

A principios de los 60, las imágenes impresas comenzaron a sustituir a los objetos en la obra de Rauschenberg, el banco de imágenes incluía todo, desde reproducciones del siglo XV hasta los titulares de la prensa de ayer. Conforme se apilaban las imágenes en sus obras de los años 60, sus cuadros cobraban un acentuado sabor documental, quería darle al lienzo el parpadeo acumulativo de un televisor a color, el tema era el derroche.

A través de la televisión, el cine, y la fotografía, recibimos una mar de imágenes cada día y no hay manera de prestar atención a todo ese exceso, así, que las miramos por encima. La imagen que recordamos es la que más se parece a un signo, clara y repetitiva, absorbemos más de lo que inspeccionamos y la indiferencia en este abismo de imágenes se hace nuestra segunda piel.

Por otra parte, la extensión humana del exceso de imágenes es la celebridad, esto resulta de la idea renacentista de fama, y el artista que más entendió esto y se hizo más conocido por entenderlo, fue Andy Warhol. Warhol era casi tan famoso como Picasso, o al menos en cuestiones de chismorreos y habladurías, pero Picasso era famoso por su energía, por su vitalidad masculina, Warhol en cambio por su pasividad y asexuamiento.

Se convirtió en un artista famoso por proclamar silenciosamente que el arte no podía cambiar la vida, mientras otros en tiempos lo fueron por armar ruido, dando la impresión de que sí se podía.

Lo que Warhol extrajo de la cultura de las masas fue la repetición “Quiero ser una máquina” afirmó. Le encantaban las monotonías, una serie infinita de productos perfectamente regulados; hoy tenemos la monotonía dentro del exceso, y eso fue precisamente lo que Warhol pintó. Su obra de principios de los años 60 era una funesta copia de los anuncios y su brillo; comenzó haciendo anuncios correctos, luego agregó comentarios irónicos en ellos; pero en los años 70 las agencias de publicidad las copiaban así.

La imagen es más registrada que pintada, no hay nuevas respuestas, sólo fallos en la pantalla de seda, quiere que le eches una ojeada como a un televisor, no que la explores como a un cuadro, y al igual que la TV de los años 60, está poblada de muerte y violencia. Se filtraron a través de un medio frió e indiferente la fotografía y la serigrafía y el aburrimiento al fin, se hizo aburrido.

Pero la imágen de masas fascinó también a otros artistas de los años 60, si Warhol y Rauschenberg lo fueron por la televisión, Roy Lichtensteinlo fue por la imprenta, su fuente fueron las tiras de cómics americanos de los 30 y 40, y como Johns, Lichtenstein estaba intrigado por la diferencia entre escudriñar y ver, es decir, puedes estudiar una viñeta y luego hacerla a un lado, pero un cuadro está pensado para retenerte; haz un comic a escala de museo y tenemos otra paradoja sobre el modo en que vemos el arte.

Probablemente ya hemos visto tanto la obra de Lichtenstein que ha perdido su impacto para nosotros, pero en los años  60, su ironía funcionó de verdad.

Otra fuente de imágenes para el arte de la cultura de masas eran las carteleras americanas, James Rosenquist las pintaba para ganarse la vida. En la obra de Rosenquist podemos percibir una especie de surrealismo comercial, estos grandes anuncios con sus extraños encuentros de imágenes, sus repentinos recortes y su tamaño gigante eran en sus pinturas lo que las hacía tan especiales, tenían un despreocupado estilo narrativo pero eran enormes, a la escala de la pintura de historia decimonónica.

Rosenquist resumió sus ambiciones de ser el pintor de la historia de América, en el único gran cuadro provocado por la guerra vietnamita, el F-111. El título viene de un bombardeo que los americanos usaban contra los vietnamitas, Rosenquist destilaba una amarga ironía al contrastar la máquina de matar y los emblemas de la buena vida que tantos americanos creían que estaban siendo defendidos en 1965.

El Pop era grande y atrevido, había aprendido eso de otros medios, pero no tenía oportunidad de sobrevivir por fuera de los museos; en la calle, la verdadera cultura de masas lo habría aplastado simplemente. El abismo entre el arte y la vida no estaba cerrado. Sin embargo, sólo hubo un artista que asumió todo el peso del tópico americano, de su gigantismo y su poder de espectáculo, pero lo hizo con gran ironía y su obra, rebasó los límites que se le podían imponer a la sensibilidad Pop, era Claes Oldenburg, el Walt Disney del intelectual.

Nacido en Suecia y educado en Chicago, Oldenburg creció fascinado por las cosas americanas, desde el principio, su arte trataba literalmente del apetito. Coge cosas normales, las pequeñas las hace enormes, las blandas duras, las duras se ablandan, la lógica del uso ha desaparecido, las cosas adoptan significados múltiples y no remiten al cuerpo humano.

El repertorio de Oldenburg llega desde una pinza gigante vista como un gran coloso, hasta un cono gigantesco como si hubiese caído accidentalmente sobre un edificio; Oldenburg es el equivalente a Picasso que américa ha producido, decía Hughes. Pero por cada artista de la seriedad de Oldenburg, hubo cien arribistas del arte Pop, y según parece, aun los hay.

A finales de los 60 la sensibilidad Pop era como un carnaval mecánico, la vanguardia artística tomó posesión de la idea electrónica, y el profeta de esta idea fue Marshall Mcluhan, quien creyó que los artistas iban llevando adelante la partida con su ya conocida sentencia “El medio es el mensaje”.

El lado bueno del arte Pop, era que estaba abierto a la vida, dispuesto a reflejar la cultura de masas, el lado malo, fue toda la basura promocional que inundó el mundo artístico en los 60, ¡Ahora esto, ahora aquello!, probablemente no se podía tener una cosa, sin tener la otra; y gracias a esto, nos dicen una y otra vez que el arte basado en los medios de masas es más democrático que el que no lo está, que el arte de las masas podría sobrevivir en el ancho mundo, pero por lo general, eso no resultó ser verdad. El Arte Pop necesitaba el museo más que otra cosa, y pese a todo, el arte basado en los medios de comunicación resultó tan frágil como cualquier otro. La verdad es que comparándolo con otros medios, el arte es sólo una vibración en un museo, y trata sobre lo que ya se ha dicho. No es una religión muy buena, porque una vez que renuncia a tomarse en serio, está acabado.

Quizás Warhol tenía razón en su momento cuando decía que el Arte Pop era el gusto por las cosas, pero aun así no basta; el hombre es un animal que emite juicios, incluso en una cultura que se ha partido tan desastrosamente y en tantos trozos como la nuestra. Los problemas de la elección y el gusto, y la responsabilidad ante las imágenes aún perduran, pero la roca contra la que se estrelló la vanguardia, era que el arte ya no podía controlar esa responsabilidad.

Ésta entrada es una recopilación de diferentes fuentes: (1) Introducción de Xavier Ferré en Jot Down | (2) Imágenes y descripción del documental de Ursula Ochoa en La Artillería | Documental alojado en youtube por Laurentix1701