Nueve horas para entender el arte de nuestros días (4/9)

Cómo ya hemos visto en los capítulos anteriores El Impacto de lo Nuevo es una serie documental de autor, y aunque ciertamente incluye a los artistas y movimientos que cabría esperar en una historia del arte moderno realizada en 1980, contiene también elementos muy personales. La lectura de sus memorias permite entender la presencia de referencias curiosas (los aviones de la primera guerra mundial que aparecen en el primer capítulo remiten a la participación del padre de Hughes como heroico piloto de combate en el conflicto) y la expresión de convicciones más profundas. Así, el antibelicismo radical de Hughes queda explicitado en uno de los momentos más emotivos de la serie: tras la lectura resumida de uno de los poemas más estremecedores escritos sobre la Primera GuerraMundial (Trench poets, de Edgell Rickword) por encima de varias imágenes de trincheras, Hughes dice lo siguiente, junto a un memorial de guerra del Somme, al lado de una de las inacabables listas de soldados fallecidos:

“La Primera Guerra Mundial destruyó una generación completa. No sabemos y ni siquiera podemos suponer lo que se podría haber llegado a pintar o escribir si la guerra no hubiera tenido lugar. Su imaginería de ironía, repetición, pérdida y dolor está tan imbricada en nuestra idea de modernidad que simplemente la damos por sentada; no podemos ver una alternativa. En lo que se refiere a la pérdida de talentos, conocemos los nombres de algunos que fueron asesinados a una edad temprana: entre los pintores, Umberto Boccioni y Franz Marc; el escultor Gaudier-Brzska, el arquitecto Sant’alia, los poetasIsaac Rosenberg y Wilfred Owen, pero por cada uno de aquellos cuyo nombre sobrevive, debe haber habido multitudes, quizás cientos, que sencillamente nunca tuvieron una oportunidad de desarrollarse. Y, entonces, si fueras a preguntarte dónde está el Picasso inglés o el Ezra Pound de Francia, la respuesta probable es que están aquí”.

Si uno lee las páginas donde habla de la muerte del hermano de su padre (llamarlo tío cuando murió veintidós años antes del nacimiento de Hughes no parece muy adecuado) en las trincheras francesas puede comprenderse su punto de vista.

Tras leer sus memorias se ven también bajo otro prisma las valoraciones que hace de obras de arte concretas. En El umbral de la libertad, al hablar de las pinturas de De Chirico, destaca especialmente una entre toda su obra: Misterio y melancolía de una calle, que considera su imagen más inquietante. Recuerda que fue la primera imagen de arte moderno que vio, cuando era niño, en una reproducción pegada a un tablero por uno de los padres del internado de jesuitas donde pasó buena parte de su infancia:

“Me quedé completamente cautivado por ella; nunca había visto nada tan extraño e inexplicablemente emotivo” [1].

En el cuarto capítulo, Hughes vuelve a la arquitectura el tema principal. Los rascacielos de Nueva York, son para muchas personas aún hoy día emblema de lo moderno, sin embargo uno de los más grandes arquitectos de la modernidad, Le Corbusier,  pensaba de otra manera: la llamaba “Un trágico puercoespín” pues veía la ciudad de Nueva York como una utopía posible, pero demasiado imperfecta.

Algunas de las mentes más prodigiosas de la modernidad creían que el arte podía mejorar a la gente, en especial la arquitectura puesto que es “el arte en que vivimos”. Pero los arquitectos del movimiento moderno no fueron los primeros en sentir esta especie de urgencia visionaria, la utopía circulaba ya en el papel en el siglo XV cuando Alberti y Leonardo da Vinci especulaban sobre cómo construir la ciudad ideal.

El sueño de una arquitectura didáctica alcanzó su apogeo cerca de 1800 con el francés Étienne-Louis Boulleé, era un hijo de la revolución francesa y sus proyectos estaban obsesionados con la muerte, la autoridad y la grandeza del nuevo estado. Sus estructuras nunca se construyeron, pues de hacerlo, se hubiese necesitado un estado esclavista.

Por otra parte, aunque el orgullo cínico en la arquitectura se proyectaba en estructuras con la grandiosidad de la Ópera de París proyectada por Charles Garnier, los pobres, los invisibles, no tenían arquitectura; la arquitectura en sí fue un símbolo de desigualdad.

El recelo de la ornamentación de la primitiva modernidad no era sólo un asunto de estética, se convirtió paradójicamente en una postura moral en 1890, coincidiendo con el nacimiento de su polo opuesto, el art nouveau, el cual, sería un movimiento snob, conscientemente elitista, que parodiaba a la naturaleza y a la cultura pre industrial. En gran medida, las aspiraciones del art nouveau se basaron en las ideas estéticas de John Ruskin y William Morris que proponían democratizar la belleza o “socializar el arte”, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles para todo el mundo. (Algo bastante contradictorio para un estilo elitista).

Pero los idealistas de 1900 se veían como “ingenieros sociales”, Mario Chiattone y Antonio Sant’Elia, escribieron el manifiesto de arquitectura en 1914 con posturas radicales bastante extremas y definitivamente no muy amigables para otros arquitectos:

(…)HEMOS DE ABOLIR LO DECORATIVO. No debemos resolver el problema de la arquitectura futurista socavando ideas en la fotografías de China, de Persia o de Japón, o aborregándonos sobre las reglas de Vitrubio; sino a golpes de Genio y armados de experiencia científica y técnica. Hemos de revolucionarlo todo. Hay que aprovechar los tejados, utilizar los sótanos, disminuir la importancia de las fachadas, trasplantar los problemas del buen gusto desde el campo de las molduritas, los capitelitos, los portalitos, hasta la mayor de las GRANDES AGRUPACIONES DE MASAS y de la VASTA DISPOSICIÓN DE LAS PLANTAS. Acabemos de una vez con la arquitectura monumental, fúnebre, conmemorativa. Tiremos por los aires monumentos, aceras, pórticos, escalinatas, hundamos calles y plazas, elevemos el nivel de las ciudades. YO COMBATO Y DESPRECIO:

1. Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y americana.
2. Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable.
3. El embalsamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado.
4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad.
5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Lo que ellos proponían eran ciudades soñadas, arquitectura de papel que sin embargo nadie esperaba construir, porque eran ciudades basadas en la metáfora de la máquina.

En el continente americano por su parte, la esencia de la modernidad se encontraba en la ciudad de Chicago, un nuevo principio de construcción surgió del caos de esta ciudad cuyo centro fue arrasado por el fuego el 10 de Octubre de 1871; su aporte, un nuevo esqueleto constructivo en vez de los muros de carga de ladrillo o de obra. Estos muros, se transformaron en paredes ligeras y se abrieron con cristal, al pesar menos, sus edificios se hicieron mucho más altos, naciendo lo que se conoce como “El estilo Chicago” cuyo maestro y mayor representante sería el arquitecto Louis Henry Sullivan  considerado también como el primer gran arquitecto moderno.

Por primera vez, todo el centro de la gran ciudad se reconstruyó en un nuevo estilo, pero no basado en la ornamentación de Sullivan, si no en su estructura de donde se deriva la arquitectura moderna posterior. Sin embargo, la resistencia europea a  las enseñanzas del “Estilo Chicago”, se debía a su uso de materiales industriales, el básico era el metal, al usarlo, podía conseguirse un alto grado de sencillez, ligereza y una delicadeza extraña. Por su parte en Europa y a pesar del escepticismo, el primer arquitecto en usar el hierro en un edificio público fue el francés Henri Labrouste, uno de los genios del romanticismo.

El segundo material moderno era el cemento reforzado con varillas y cables de acero, y el primer arquitecto en usarlo sería Max Berg, sin embargo, el material supremo de utopía fue el cristal laminado. El cristal, es lo opuesto a la piedra y al ladrillo y significa luminosidad, transparencia y osadía estructural. Es la esencia del rascacielos y este, la esencia de lo moderno: “La caja de cristal”.

El más destacable arquitecto del cristal fue nada más y nada menos que Ludwig Mies Van Der Rohe; líneas rectas, pensamientos claros y un extremado refinamiento de la proporción, detalles y materiales. Van Der Rohe amaba la idea del edificio cristalino, el prisma puro, piel y huesos decía, sin adornos, y rechazaba toda forma de especulación esteticista, dogma o formalismo. Curiosamente, este aspecto parece entrar en una real contradicción, puesto que los arquitectos más formalistas después del mismo Van Der Rohe, fueron sus imitadores.

Con el suizo Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido a partir de la década de 1920 como Le Corbusier, el concepto de ciudad, para el, se basaba en una sola frase “la ciudad radiante” (La Ville Radieuse),algo parecido a tener una cantidad considerable de torres de bloques brillando sobre el césped. Pero por otro lado, su  ciudad radiante parecía toda una pesadilla más que un sueño, pues según las indicaciones de Corbusier, sus habitantes tendrían que someter su libertad de movimiento al omnipotente arquitecto, también tendrían que abandonar sus recuerdos, al menos esos que estaban registrados en piedra y ladrillo.

Hughes menciona que aunque haya fallado como arquitecto social, Le Corbusier fue un gran arquitecto de formas, lo llamaba “El Picasso de la arquitectura”, y su lenguaje se basaba en dos sistemas formales que parecen opuestos entre sí pero que eran similares para el: La arquitectura griega clásica y las formas analíticas de la máquina.

Por otra parte la escuela Bauhaus sería el foco de lo que se denominó en arquitectura como el “Estilo internacional” cuyo nombre fue acuñado en 1931 por dos americanos entre los que se destacan  Philip Johnson. Bauhaus  durante su corta vida,-15 años- transformaría la idea del diseño avanzado en Europa; fundada por Walter Grupius, la escuela les permitió a él y a todos sus colegas perseguir la idea de arte total que asumiera todas las artes individuales bajo una nueva tecnología. En opinión de Bauhaus era más difícil diseñas una tetera de primera clase, que pintar un cuadro de segunda categoría. Cada tetera, baso o reloj, eran diseñados bajo un prototipo industrial producido en serie, sin embargo, la demanda era demasiado pequeña para justificar la producción masiva. De ahí la rareza de los objetos Bauhaus hoy en día. Eran demasiado puros para ser populares.

Desde el “diseño funcional” en Bauhaus Gerrit Rietveld ideó una silla que es considerada hoy como un clásico. Esto se debe quizás a que curiosamente y si le miramos con detenimiento, más aún, pudiendo sentarnos en ella, descubrimos que el cuerpo humano para el que se supone está hecha la silla, sencillamente no existe. Y es que lo que sucede con los diseños de Rietveld es que no son realmente muebles, son esculturas; son la clase de diseños escultóricos que formaban las pinturas de Mondrian, Van Des Rohe, y el grupo De Stijl. De Stijl (El estilo) fue un grupo vanguardista constituido en Leiden, Holanda en 1917, cuyo fundador y guía espiritual fue Theo van Doesburg. El grupo iba en contra de lo individual y a favor de lo universal y colectivo.  Su nombre sobrevive parcialmente, porque uno de los más grandes artistas del siglo XX hizo parte de éste: Piet Mondrian, uno de los últimos artistas del siglo XX que creían que las condiciones de la vida humana podrían ser cambiadas pintando cuadros; para él, el arte no era un fin en sí mismo, sino un medio encaminado a un fin.

Finalizamos este capítulo recordando a la ciudad de Brasilia. En los años 50, los brasileños deseaban una capital, y aunque ya tenían una ciudad atractiva en Rio, decidieron poner su capital 1900 km tierra adentro en un llano donde no había vivido nunca nadie. Dos de los más grandes discípulos de Le Corbusier fueron llamados para proyectarla. Lucio Costa hizo el plano de la ciudad y Oscar Niemeyer los principales edificios oficiales. El sueño de Le Corbusier se hizo realidad con esta nueva proyección de ciudad, los críticos de ese entonces no se atrevieron a decir nada negativo, pero para el intrépido crítico Robert  Hughes, Brasilia era una fachada construida con prisas, bajo presiones políticas, acabada en 1960 y que ahora se cae a pedazos.” Esto es lo que se consigue cuando se proyecta para aspiraciones políticas y no para las necesidades humanas reales, se consiguen kilómetros de una nada platónica hecha de suelo infectado de utilitarios. El chiste utópico termina aquí”.

Lo que se ha ido y creo que para bien, es la idea de que los arquitectos y los artistas pueden poner cimientos del paraíso aquí en la tierra y construir utopías nobles. Las ciudades son más complejas que esto. En todo caso, hay que trabajar con el mundo real tal cual es, sin evadir su contenido heredado y su memoria, que es la realidad.

Ésta entrada es una recopilación de diferentes fuentes: (1) Introducción de Xavier Ferré en Jot Down | (2) Descripción del documental de Ursula Ochoa en La Artillería | Documental alojado en youtube por Laurentix1701 

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