Nueve horas para entender el arte de nuestros días (3/9)

En El Impacto de lo Nuevo, serie fundamental para entender el desarrollo del arte moderno, dos de los capítulos parecen establecer una dicotomía: El Paisaje del placer (el capítulo que compartimos en ésta entrada) es el reverso de La visión dese el abismo (capítulo 6 de la serie). Mientras en el primero vemos cómo diversos artistas plasmaron al menos en algún momento de su trayectoria una especie de paraíso o mundo armónico (Picasso con La Suite Vollard, Braque en sus obras más tardías, Matisse casi siempre), en el segundo,  diferentes artistas  expresan de formas distintas los conflictos del yo en un entorno natural más amenazador. Hughes expresa ambos tipos de temperamento (el apolíneo y el dionisíaco) con convicción, ya que puede decirse que participaba de ambos. Sus memorias aportan testimonios abundantes de su hedonismo, y también de su nostalgia por paisajes y gentes desaparecidos (como la región italiana de la Maremma que conoció bien a mediados de los sesenta), verdaderos paraísos perdidos.  Y su interés por lo dionisíaco curiosamente se despertó en él tras ver en Colmar, también en la misma época, una de las obras más impactantes de la pintura occidental: El Retablo de Isenheim de Mathias Grünewald, especialmente su desgarradora crucifixión.

Otro aspecto atractivo puede ser el gusto de Hughes por lo extraño e inusual, como admite al afirmar en sus memorias que al llegar a Londres prefirió visitar en primer lugar la colección de John Soane (6) en lugar de los museos habituales, o al describir su interés por Los jardines de Bomarzo (7); en la serie esto se traduce en una visita al palacio del cartero Cheval (8), o a las ruinas de castillo del Marqués de Sade, así como en referencias a artistas especialmente singulares como Bonnard, Soutine, etc.

La abundancia de medios (cabe recordar que se trataba de una coproducción a tres bandas: la BBC, Time/Life y RM) permite además la filmación de las palabras de Hughes en lugares ligados a los acontecimientos y artistas de los que habla: el sanatorio mental donde estuvo internado Van Gogh, el lago pintado por Munch, los jardines de Monet en Giverny, la ciudad de Brasilia, entre otros. La anécdota y la referencia  concreta adquieren otra dimensión contadas en los lugares que les sirvieron de escenario [1].

Uno de los grandes proyectos que nos propone el arte es el de reconciliarnos con el mundo, naturalmente no todo el arte lo intenta, pero de hecho, muchos artistas lo han logrado así, ofreciéndonos una bella visión que no es hostil y que nos advierte que el mundo no necesita grandes cambios. Estos artistas, dejan un poco de lado el espíritu combativo y revolucionario de algunos que mencionamos en el capítulo anterior buscando el confort y la belleza de las formas complementándose con la naturaleza. Desde luego que el siglo XIX no inventó el arte del placer, pero lo extendió; de hecho, en el arte del siglo XVIII el principio del placer pertenecía a una clase: La aristocracia. La gran imagen del placer civilizado en la pintura era la fiesta campestre, un grupo de personas divirtiéndose al aire libre, es decir, la alta cultura acicalándose en presencia de su oponente la naturaleza. Estas imágenes sin embargo empezaron a aparecer a partir del siglo XVI con Tiziano y Giorgione. Antoine Watteau las pintaría en Francia a principios del siglo XVIII y eran muy corrientes dentro de lo que conocemos como el arte cortesano. Unas décadas después de la Revolución francesa, había una nueva clase dominante en Francia e Inglaterra: La burguesía, ellos, también deseaban que se les pintara y se les retratara en sus nuevas vidas triunfantes.

El impresionismo por su parte, fue visto por el crítico Robert Hughes como uno de los movimientos más populares en los últimos cien años, esto se debe a que el impresionismo con sus bellos colores, su fuerza y su elogio a la pintura como materia nos presenta un mundo perdido, un mundo pre moderno cuyos iconos tienen muy poco que ver con nuestro tiempo y cultura.  Hacia 1870 el cuerpo del placer pictórico se amplió dramáticamente gracias a ellos.

Algo que los impresionistas tenían en común era la sensación de que la vida en la ciudad podía también convertirse en una visión del Edén. Un mundo de madurez y florecimiento con un tranquilo sentido de plenitud, puesto que desde 1870 hasta 1914  los impresionistas tuvieron la gran oportunidad de vivir la paz de Europa.

Uno de los más grandes impresionistas sin duda alguna fue el pintor George Seurat, quien magistralmente y como nadie nunca antes reemplazaría la pincelada por el punto. El punto significaba para Seurat sobre todo, el control del color paso a paso. El ojo de Seurat para el color sería uno de los más sutiles de la historia del arte, pues quería que cada toque tuviera la claridad analítica del pensamiento científico. Su tema principal era impresionista, pero sus intenciones no, quería dar a sus imágenes la densidad y resonancia del arte clásico: Orden, sistema, dignidad, revelar el aspecto profesional de la pintura en la vida moderna. Y lo hizo así en su obra “La Grande Jatte”,  en ella, el placer toma la gravedad y la importancia de la pintura de historia.

Por su parte Claude Monet, otro gran virtuoso, captó la superficie del paisaje con más elocuencia que muchos de sus contemporáneos. Fue para los árboles, el viento y la hierba lo que Renoir sería para la piel femenina. Los nenúfares, los sauces y el puente japonés componen un conjunto de las mejores obras del maestro Monet, temas que lo obsesionaron por más de 30 años.

Otro de los pioneros, pero muy distinto, fue Paul Cézanne,  artista que ya hemos mencionado en capítulos anteriores. La magia de Cézanne la evocamos recordando el gran efecto de evolución que su obra produjo para el arte moderno, hemos de reconocerlo como  un  pintor que buscaba estructuras en una mar de incertidumbres. Un genio de la duda. “—¿Qué pinto? Aproximaciones—responde Cézanne.” Una curiosidad a destacar, es que las escuelas de arte siempre nos han enseñado que Cézanne quería reducir la naturaleza a esferas, cubos y cilindros, lo cual es completamente absurdo pues Cézanne era el menos geométrico de los pintores, o por lo menos lo fue para el criterio de Robert Hughes, su obsesión era la materia, hacernos ver la cosas tal cual como son en realidad, una manzana podrida que en verdad no provocaba comerse. Es curioso, un pintor como Cézanne pintaba los mismos temas una y otra vez, pero sin repetirse jamás.

Una de las características más especiales de esta forma de contar el mundo, era que los artistas buscaban una mayor pureza de las sensaciones naturales, encontrado en la naturaleza una clase especial de intensidad cromática que hablara directamente a la mente y se pudiera concentrar en un lienzo.

Paul Gauguin sería entonces un rebelde arquetípico que se volvería según su biografía “medio loco”, como su demente y buen amigo Vincent van Gogh. Ambos intentaron formar una comunidad artística en la llamada Casa amarilla, la cual, van Gogh pintaría en 1888. Posterior a esto, Gauguin abandona a su esposa para lanzarse a los abrazos de las hermosas mujeres en Tahití; así en 1981 Gaugin partiría hacia Tahití y para su sorpresa, en lugar de encontrar un paraíso encontró un puerto, en vez de nobles, salvajes, y en lugar de hermosas doncellas, prostitutas. Una cultura destruida por el alcohol y sus secuelas, sus rituales muertos, su cultura y su memoria perdida, una población reducida de 40.000 a 6.000 habitantes cuando llegó Gauguin. Así que podríamos afirmar que el paraíso que pintó en sus lienzos sería engañoso, pesimista y lleno de fantasmas culturales.

El resultado de estas interpretaciones coloridas y pasionales de aquella naturaleza salvaje fue un movimiento llamado fauvismo,  significante principal en la obra de tres pintores de principios de siglo XX: André Derain, Maurice de Vlaminck y Henri Matisse. La palabra fauve significa literalmente Fiera, y fue atribuida por un crítico hostil espantado por la intensidad de sus cuadros.

De los tres artistas mencionados, el maestro de la reflexión en el placer fue Henri Matisse. En 1904 se interesó por la técnica puntillista de Seurat y años posteriores alcanzaría su propia riqueza formal con la cual sus defensores estaban un poco inseguros y sus detractores consideraban su obra como una barbaridad.

Su pintura “La danza” es una de las pocas imágenes del  éxtasis más convincentes hechas en el siglo XX. Matisse tuvo la idea  para esta pintura en 1905 al ver bailar en una danza circular a un grupo de campesinos y pescadores.

Matisse veneraba el dibujo y por medio de este nos da la ilusión de un mundo completamente lleno donde el fondo, el primer plano y los intermedios se activan sobre el ojo por igual. “El estudio rojo” es una obra que ilustra esta visión de Matisse y es al mismo tiempo un poema sobre cómo la pintura se refiere a sí misma, cómo el arte se nutre de otro arte y cómo  esta clase de mentes pueden formar su propia república del placer.

Al estallar la guerra, el maestro Matisse tendría 45 años de edad, era demasiado viejo para luchar, demasiado sabio para creer que su pintura podía interponerse entre la historia y sus víctimas, y demasiado seguro de sus intenciones como artista como para obligarse a cambiar.

Pierre Bonnard sería para ese entonces una especie de opuesto de Matisse, el pequeño burgués contra el grande, no porque fuesen artista rivales, sino porque a diferencia de este fauve, Bonard era el poeta de la intimidad doméstica, más que el pintor de los grandes interiores y cuartos de hotel como lo sería Matisse; todo en Bonnard se ve privado. La comida en casa, las flores de alrededor, su mujer… siempre su misma mujer.

Uno de los mejores pintores disciplinado entre las dos guerras mundiales fue George Braque a quien también mencionamos en capítulos anteriores. En 1915 un abismo se abrió en la Carrera de Braque pues luego de entrar al ejército recibió una herida en la cabeza que no generó daños cerebrales graves pero si le impediría pintar por varios años, así que luego de un tiempo cuando volvió al caballete, decidió que no volvería a la abstracción “Hallé en la naturaleza un espacio táctil, casi manual”.

Por otra parte, uno de sus grandes amigos, Pablo Picasso, prefería deleitarse con las sensaciones fuertes y concretas, siendo para él la más fuerte de todas el sexo, que nunca pensó en ocultar. Lo que pensaba de él cuando se despertaba su miedo a las mujeres tenía que pintarlo; por lo tanto en un plato de la balanza puso algunas de las más demoníacas imágenes femeninas en las que no había distorsión, sino más bien descuartizamiento. Era como matar a las brujas. Pero al otro lado, puso las imágenes más intensas del placer sexual  hechas en todo el arte moderno, provocadas por su relación con una mujer llamada Marie Therese Walter a quien conoció en 1931.

Las intenciones de Picasso fueron similares a las que citaría un poema de Stéphane Mallarmé titulado La siesta de un fauno cuyo primer verso recita “A estas ninfas quisiera perpetuarlas”. Sin embargo, esas ninfas de Picasso ya no podían sobrevivir de otra forma, más que como un torpe decorado después de Auschwitz e Hiroshima, incluso después de Guernica.

Pero no pasaría lo mismo con la obra del maestro Matisse, cuyo trabajo a principio de los 40’s se clarificó al encontrarse cercano a la  muerte, una fuerte enfermedad y una larga recuperación hicieron que el renacimiento de Matisse fuera expresado con tijeras y papel de colores; recortaba formas y las pegaba a la pared en unas hojas de papel, decía que le recordaba la talla directa del escultor.

Sus imágenes fueron como emblemas heráldicos del placer o como signos de bienestar. A una edad en la que muchos pintores estaban muriendo o repitiéndose, el gran maestro Matisse entró de nuevo en la vanguardia y la re definió.

La magia que habitaba en estos pintores, no era una cuestión de estilos si no, toda una actitud hacia la vida, encaminada al cómo vivir y como mantener relaciones humanas que venían desde el siglo XIX y que para miles de personas fueron destruidas por la última guerra. Después de esto, se pueden pintar Matisses, pero no se puede ser él, no se puede tener la esencia sensual de Picasso, no se puede valorar de tal forma la vida íntima y doméstica como lo hizo Pierre Bonnard y no se puede, especialmente, si se vive en una sociedad altamente utilitaria alimentada por el pragmatismo y la culpa como la América post freudiana [2].

Ésta entrada es una recopilación de diferentes fuentes: (1) Introducción de Xavier Ferré en Jot Down | (2) Descripción del documental de Ursula Ochoa en La Artillería | Documental alojado en youtube porLaurentix1701 

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