Hembras. Un proyecto al alimón.

Juan Carlos Macías y Víctor Hugo Pérez, dos artistas jaliscienses de reconocida trayectoria, presentaron recientemente la exposición Hembras en el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (MUSA), con una selección de las obras que a iniciativa de Víctor Hugo, realizaron de manera conjunta a partir de enero de 2016. Desde entonces, se sometieron de manera disciplinada a un proyecto del que llevaron un registro puntual. El título, a decir de los autores, buscó definir de manera genérica las mujeres, perras, pájaras y sus combinaciones híbridas que aparecen en los dibujos, no obstante, el término hembra aplicado a la mujer, tiene una connotación negativa en México, y referirse a ella con la palabra perra, que aparece en varias obras, resulta ofensivo en varias latitudes del planeta. El contenido de las imágenes guarda mayor relación con la carga peyorativa de los términos que con la pretendida descripción meramente genérica. Como era de esperarse, título y contenido suscitaron controversia y cobertura mediática alrededor de una muestra cuya calidad artística ni disminuye ni aumenta con tales circunstancias.

El proyecto guarda cierto paralelismo con el que emprendieron en 1984 Andy Warhol y Jean Michel Basquiat, en el que a propuesta del último, iniciaron conjuntamente una tarea en la que durante dos años, el maestro del pop y el joven grafitero con su expresionismo salvaje, combinaron sus prácticas en cerca de doscientas obras de gran formato. Warhol se encargaba de los primeros trazos, tras lo cual, cada uno trabajaba por separado, alternándose la tela durante el proceso. Francesco Clemente, el célebre pintor de la pos vanguardia italiana, fue invitado a intervenir quince piezas. Al igual que Warhol y Basquiat, Víctor Hugo y Macías establecieron una estrecha amistad, y a lo largo de dos años, Macías se encargó de iniciar el proceso, aunque ambos trabajaron las telas simultáneamente, en el mismo taller. Martha Pacheco y Enrique Oroz fueron convidados a participar en tres obras.

Estos artistas de genealogías y formas de expresión tan opuestas como poderosas tienen en común el abordar el tema de la mujer dentro de un ámbito urbano, en escenas cotidianas que reflejan aspectos de la cultura popular. Víctor Hugo es espontáneo y deja fluir la emoción sin ambages. Juan Carlos imagina e insinúa. Macías dibuja y domina la línea, es monocromático y trabaja la figura con base en modelos vivas, que plasma en escenas que reúnen la actitud relajada de las púberes de Balthus con el dinamismo de las heroínas del cómic. Pinta mujeres jóvenes en la intimidad de sus habitaciones, despojadas parcialmente de sus ropas, y que parecen indiferentes a la mirada del espectador, convertido por el artista en un intruso que viola su espacio privado.

Víctor Hugo no suele trabajar con modelos. Las mujeres de sus cuadros son figuras esquematizadas, surgidas de la mancha y el rayón, distorsionadas por la violencia del trazo y el color. Aparecen solas, rigidizadas por un rictus de enojo, en espacios abiertos donde abundan los grafismos vandálicos. No hay sensualidad en sus cuerpos ni picardía en su gestualidad. Su presencia es feroz y amenazante. En su obra se entretejen conexiones eslabonadas con Pablo Picasso, Willem De Kooning, Jean Dubuffet, Basquiat y la cultura del graffiti. Hay mucho de irracional y oscuro en los colores radiantes de su pintura, que refuerza el poder de sus cuadros. Sin embargo, en esta ocasión tuvo que renunciar a sus recursos cromáticos para ceñirse al rigor del blanco y negro.

Difícil reto el de reunir en un lienzo la obra de artistas con puntos de partida diferentes y unificar formas tan dispares, sin embargo, hay piezas en que se conjugan de manera magistral. En Te amo perra, una joven con aire intelectual, brazos tatuados, cuerpo canino y patas de ave, combina armoniosamente el dibujo lineal con los trazos violentos y los grafismos que rodean al personaje, mientras Mujer perra, un cuadro bellamente trabajado al carbón, reúne fiereza y sentido del humor, al mostrar una cabeza canina con el cuerpo de una joven que conserva las marcas del bikini producidas por el sol. En Las piadosas II, la integración de los dibujantes ocurre con fluidez. Hay un equilibrio de fuerzas en la interpretación de las mujeres recostadas con desgano, en una composición que la mirada recorre sin tropiezos. El trabajo a dúo se entreteje con facilidad en estas imágenes visualmente poderosas, al igual que en Gigi, Millie y Vane, dos mujeres acompañadas de una perra, que pareciera ser la metamorfosis de Kathia y Thérèse, las adolescentes de Balthus, que cambiaron su lasitud por la acción. El perro suple la figura del gato, mientras el piano y el tapete oriental, tan del gusto del aristócrata polaco, forman parte del mobiliario. La obra acude al recurso del “cuadro dentro del cuadro”, con obras de Víctor Hugo.

La esencia de Balthus permea a lo largo de la muestra y hay referencias directas a su pintura. La lección de guitarra fue la generadora de toda la serie, sin embargo, la paráfrasis que le dedicaron no alcanza el erotismo del original. Esta pintura, aún censurada en importantes museos, fue hecha con el fin de escandalizar y provocar la atención, según aseveró en su momento el propio autor, quien en la creación de la pieza se inspiró en La Piedad de Villeneuve les Avignons, una obra religiosa del siglo XV, atribuida a Enguerrand Quarton. Así, durante el recorrido de la exposición Hembras se van hilvanando las particulares genealogías de los dos artistas con temas y autores que los unen a la historia universal.

Buena parte del conjunto de 39 piezas presentadas en el MUSA corresponde a la glosa de pinturas emblemáticas, un recurso del que existen abundantes ejemplos en la historia del arte, tanto como de la apropiación de elementos de otros cuadros para crear imágenes con nuevos significados: Edouard Manet pintó en 1863, su famosa Olympia basado en La Venus de Urbino de Tiziano, en la que cambió las formas estilizadas de la diosa romana por las redondeces goyescas de una joven que yace desnuda en su alcoba, calzada con zapatillas de tacón y adornada con un lacito en el cuello. El mismo año había pintado Desayuno sobre la hierba, recreando fragmentos de un grabado de Rafael Sanzio, El juicio de Paris, y del Concierto campestre de Tiziano, y Pablo Picasso se basó en algunas figuras de Manet para el conjunto de Las señoritas de Avignon, así como de fragmentos de El séptimo sello de El Greco y El desayuno turco de Ingres.

Mediante la paráfrasis se puede aclarar o modificar el sentido original de una obra para dar origen a otra de igual o mayor potencia. Con las múltiples versiones que hizo Salvador Dalí sobre La hora del Angelus de Jean Francois Millet resignificó la oración vespertina de los campesinos franceses, por el réquiem por un niño muerto, a través de su método paranoico-crítico. En tanto, Francis Bacon hizo del retrato que Diego Velázquez pintó con la imagen del papa Inocencio X una de las metamorfosis más impactantes de todos los tiempos. El británico realizó entre 1949 y 1972, cerca de cuarenta variaciones del personaje papal plasmado con realismo en 1650, para transformarlo en una figura siniestra, que alcanzó el mayor grado de tensión en la versión de 1953. Bacon logró crear una nueva obra maestra cargada de una intensidad perturbadora, que ahondó en el carácter del retratado tomando como base la gestualidad que le imprimiera Velázquez. Poco después, en Figura con carne, conectó las imágenes del mismo retrato hecho por Velázquez, con la de Buey desollado de Rembrandt van Rijn, dando paso a una síntesis genial que trastoca el sentido original de ambas pinturas.

Una de las interpretaciones más interesantes de Macías y Pérez es La última cena de Leonardo de Vinci, glosada por numerosos artistas. Salvador Dalí exaltó su carácter místico y Andy Warhol le dedicó una amplia serie, entre la que se encuentra la controvertida pieza hecha al alimón con Jean Michel Basquiat titulada Ten Punching Bags. Por su parte, el británico Damien Hirst dio un giro significativo a la visión emblemática de la cena mediante trece serigrafías, en las que suplió a cada comensal por la imagen de medicamentos, en referencia a la fe que la sociedad ha depositado en su consumo. El cuadro de los artistas jaliscienses es una alusión irreverente que conserva gran parte de la estructura y composición originales, pero altera el sentido religioso de la iconografía cristiana, despojando al cenáculo de su contenido ritual para trasladarlo al taller de los artistas, donde las mujeres sustituyen a los trece personajes bíblicos y, una de ellas, de aspecto maléfico, ocupa el lugar que Leonardo adjudicó a Judas. La apariencia trivial y laxa de las féminas, resulta subversiva al situarlas como protagonistas de un acontecimiento cargado de simbolismos religiosos.

En ésta, al igual que en el resto de las piezas, los artistas ubican al espectador en una realidad ficticia, creada en un taller, con testimonios de los productos de consumo popular. Envases de cervezas, hieleras del OXXO, logotipos, frases y otros recursos heredados del pop art forman parte de sus composiciones y, al igual que Olympia, las mujeres de sus cuadros muestran su desnudez adornadas con cintillas en los tobillos, tatuajes, mallas, sandalias y otros accesorios de moda, que dan cuenta de los gustos de la época.

Cabe señalar por su particularidad, dos cuadros que cierran la muestra como homenaje a Jirí Anderle, artista checo nacido en 1936, poco conocido en nuestro país, y que Macías debió descubrir en el Art Institute, durante su residencia en Chicago: Mujeres de Jirí Anderle, realizado a partir de un grabado de Anderle, quien a su vez se basó en La mujer con pieles de Paul Rubens, y Las bestias de Jirí Anderle, inspirado en otro grabado del mismo autor, de la serie sobre El soldado. En el primero, destaca el cambio en el manejo habitual de las imágenes trabajadas por Macías, y en el segundo, el dinamismo del perro que Víctor Hugo incorporó a la versión original del artista checo.

Sin duda, Hembras es una exposición poderosa y bien trabajada sobre la que se puede ahondar en varios aspectos. El arte, como toda acción, tiene un trasfondo ideológico, susceptible de interpretación desde los terrenos de la psicología, la sociología, el discurso de género, la semiótica y muchos más. En su cualidad polisémica impide la interpretación única, porque el enunciado pictórico va más allá de la imagen evidente y el contenido simbólico repercute de manera distinta al interior de cada espectador.

En entrevista reciente, Ignacio Solares hablaba – palabras más, palabras menos –de dos tipos de fuga de la realidad que posibilitan el encuentro con otros mundos: la ascendente, relacionada con las distintas manifestaciones del arte, y la descendente, provocada por las drogas. El arte, decía, es una fuga que permite conectar con lo oculto, lo misterioso. A través del arte puedes encontrar la magia, el misticismo y la trascendencia. Con el arte, aseveraba, “te vas de cabeza a otro mundo, como Alicia a través del espejo”. Jorge Luis Borges se refirió al hecho estético como la “inminencia de una revelación que no se produce” ambos coinciden en otorgar al arte la cualidad de inducirnos a una región desconocida, carente de lógica, y que se desvanece a punto de revelar su contenido. En el arte conceptual ello no aplica, porque prescinde del objeto. Pero así como la música penetra por el oído, ante un cuadro, la mirada sigue siendo la manera de penetrar por la ventana de Alicia, para descubrir ese otro mundo inquietante donde la lógica se desvanece.

Más allá de la calidad del oficio, el manejo del espacio, lo polémico de las imágenes o el título, la exposición se valida por el eco que deja en cada espectador. Y aquí, quiero referirme a ciertas obras, tal vez, no las más espectaculares, guardadas en mi memoria, las dos primeras sobre papel y las siguientes sobre tela: Hoy me pondré mi vestido de perra, La belleza de lo terrible, Porque estás donde sueñas – una paráfrasis de Macías sobre una obra de su compañero – y Mujeres. Esta última, antes mencionada entre las paráfrasis de los cuadros de Jiri Anderle. Estas obras me permitieron asomarme por momentos al misterioso mundo de Alicia, sin omitir la mención de Aquelarre, una alegoría goyesca de composición compleja, en la que participaron Martha Pacheco y Enrique Oroz. No me refiero a todo el cuadro, sino a la figura de una mujer con lentes, ataviada con un ropaje oscuro y sombrero de ala ancha: se trata de un autorretrato de Martha Pacheco. Esa pequeña figura que se descubre a la derecha del cuadro, entre variados elementos, se torna majestuosa en la memoria y hace desvanecer el recuerdo de los otros componentes.

Da la impresión, que el proyecto realizado a propuesta de Víctor Hugo, se desarrolló bajo la dirección de Macías, entre otras cosas, porque el conjunto de la exposición presenta el esquema habitual de sus trabajos. La decisión de usar carboncillo y grafito fue afortunada, sin embargo, en un juicio aventurado, me atrevo a decir que Víctor Hugo intervino las telas con cierto temor ante un escenario lineal y monocromático que lo despojó de las herramientas más vigorosas de su lenguaje. Si en algo radica su fuerza es en la espontaneidad de la expresión brutal de su emoción sobre el cuadro. Como dato curioso, la signatura VH aparece siempre de menor tamaño que JCMI, sin embargo, paradójicamente, al final del recorrido la sensación de su realidad descarnada sobrepasa la intimidad erótica y juguetona de Macías.

Durante dos años ambos compartieron conocimientos y amistad en un ejercicio rico en experiencias. Tal vez es tiempo de volver nuevamente a sí mismos con el buen saldo de esta exposición, para no correr el riesgo de caer en reiteraciones y clichés. De los cuadros antes mencionados, la parte que repercute en mi memoria es aquella en la que predomina la mano de uno u otro autor. No de la combinación de ambos. La fuerza creadora de cada uno, solo puede emitirse desde la soledad y a partir de lo más íntimo de su individualidad para conectar con lo indecible.

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