Arte y utopía. Recordando a Lunacharsky

Para Carlos Illades.

La construcción de una nueva cultura

Era un tiempo fantástico, absurdo y admirable, tiempo de hambre, de guerra civil, de carnavales en la plazas públicas, de pinturas de las casas con colores chillones, de terror, de grandes poetas y de piojos tíficos. Todo el mundo estaba ocupado en tareas imprevistas: notarios hacían de instructores en los estudios de ballet, poetas dadaístas arreglaban las finanzas del Estado. Encima de las ciudades destruidas, heladas, sombrías y hambrientas, se alzaban inmensos letreros luminosos: “Electrizaremos al mundo entero”. Cuando por azar se obtenía un poco de carne, se amaba…¹ Ilya Ehrenburg, “La literatura rusa de la revolución”, Amauta, núm. 3, noviembre de 1926, pp. 18-20 y 25 (la cita está en la página 19).

Las palabras son de Ilya Ehrenburg, y pertenecen a un hermoso ensayo publicado en Amauta en octubre de 1926. Así, la revista peruana fundada por José Carlos Mariátegui se hacía eco del fervor utópico que, atravesando Rusia, se desparramaba con la promesa de electrizar el mundo. El eco se sostendría en los siguientes números de Amauta, en donde las reflexiones sobre el cine de Chaplin, el circo, las relaciones entre vanguardia europea y revolución mexicana, las disecciones de la realidad económica peruana, la denuncia de las condiciones de vida de los indígenas y el análisis del surrealismo, el indigenismo, la estética de César Vallejo y la pintura cubista, van de la mano de una constante traducción de textos y documentos sobre la experimentación artística y cultural soviética.²Véase por ejemplo Anatolio Lunatcharsky, “El desarrollo de la literatura soviética”, Amauta, núm. 20, enero de 1929, pp. 20-23, y, del mismo, “La educación pública en Rusia”, informe sobre la situación educativa del país presentado ante el Decimocuarto Congreso Soviético Pan-Ruso, Amauta, núm. 27, noviembre-diciembre de 1929, pp. 15-16.

Una revolución había tocado la cultura, y había vuelto posibles cosas que antes parecían imposibles. La vida y el arte, enlazadas, prometían transformarse mutuamente de maneras inesperadas. Los grandes pensadores y artistas de esta época comparten un aire de familia: son hijos de un momento que permitió un encuentro inédito entre vanguardias estéticas y vanguardias políticas. Dicho encuentro fundó la problemática del arte experimental en nuestro tiempo. En buena medida, seguimos elaborando la discusión iniciada en 1917. Aunque a veces no lo sepamos, el siglo abierto en dicha revolución sigue siendo nuestro siglo.

Las memorias de otro revolucionario ruso, Victor Serge, describen en términos similares un Moscú de verano de 1919 que vibraba por el hambre y la esperanza:

Lunacharsky, comisario del pueblo para la instrucción pública, había dado permiso a los pintores futuristas de decorar Moscú, y habían transformado los puestos de un mercado en flores gigantescas. El gran lirismo, hasta entonces confinado en los círculos literarios, buscaba para sí mismo nuevas vías en las plazas públicas. Los poetas aprendían a declamar o a salmodiar sus versos ante grandes auditorios venidos de la calle.³Víctor Serge, Memorias de un revolucionario, traducción de Tomás Segovia, México, El Caballito, 1973, p. 104.

En aquellas primeras décadas, el nombre de Anatoly Lunacharsky aparece frecuentemente unido a las tentativas de experimentación más radicales en el arte y la vida nacidas de la experiencia de la revolución. Lo dijo Mariátegui en un ensayo publicado en 1923 en la revista Variedades: “Quien más profunda y definitivamente está revolucionando a Rusia es Lunatcharsky”. Lo dijo de manera diferente Adolfo Sánchez Vázquez, quien en 1975 construyó una importante recopilación de los textos de Lunacharsky, complementaria de su clásico Estética y marxismo de 1970, dando luz de esa manera a una posición alternativa, matizada y crítica, a las aporías del realismo socialista considerado en aquel entonces doctrina oficial del comunismo soviético. Y lo dijo, todavía más adelante, el teólogo italiano Giulio Girardi, quien en 1983 hizo una sugerente radiografía de la política cultural del sandinismo y propuso enmarcar dicha política en los grandes debates sobre estética y experimentación iniciados por los amigos de Lunacharsky en su enfrentamiento con Lenin (los sandinistas, dice Girardi, estarían continuando la tradición de los primeros).⁴Anatoly V. Lunacharsky, Sobre la literatura y el arte, selección y prólogo de Adolfo Sánchez Vázquez, México, Grijalbo, 1975. Giulio Girardi, Fe en la revolución, revolución en la cultura, Managua, Ediciones Nueva Nicaragua, 1983.

Ésos son apenas tres momentos donde el diálogo entre la Unión Soviética y América Latina ayudaron a articular de manera particular los proyectos estéticos de la vanguardia andina, las discusiones estéticas radicales emanadas de la revolución cubana y el marxismo del sujeto, y las vastas experimentaciones de arte público y de creación colectiva alentadas por Ernesto Cardenal desde el gobierno de Nicaragua.

Lunacharsky fue el primer Comisario de Instrucción del gobierno revolucionario soviético. Desempeñó dicho cargo desde 1917 hasta 1929, y fue el responsable de las primeras alianzas entre vanguardias artísticas y vanguardias políticas. Dichas alianzas no siempre funcionaron bien. En un libro extraordinario, Sheila Fitzpatrick recuerda el enojo de Lenin ante los proyectos de los artistas de vanguardia para adornar la capital para la celebración del 1º de mayo de 1918. Un grupo de futuristas había pintado los árboles del Palacio de Alejandro, afuera del Kremlin, con colores brillantes. La irritación de Lenin creció cuando se descubrió que la pintura era casi imposible de quitar…⁵Sheila Fitzpatrick, The Comissariat of Enlightenment. Societ Organization of Education and the Arts under Lunachasrky, Londres-Nueva York, Cambridge University Press, 1970, p. 126.

Para un hombre serio como Lenin, que amaba la música clásica y la literatura realista, los proyectos de cubistas y futuristas a veces parecían tomar la forma de la burla. La misma Fitzpatrick recordará el asombro de Lunacharsky en 1924, cuando Serguéi Merkurov le propuso un proyecto para hacer una escultura de Marx de pie sobre cuatro elefantes, así como otro proyecto –éste sí se llevó a cabo- en donde Marx y Engels aparecían juntos en lo que Lunacharsky describió como “una especie de alberca”, lo que llevó a que los moscovitas apodaran el monumento con el nombre de “los bañistas barbudos”.

En el texto traducido por Amauta, Ilya Ehrenburg describió el sentimiento detrás de muchos de los proyectos de ese tipo: si la revolución había triunfado; si –como ha dicho Alain Badiou recientemente- el cambio anunciado iba más allá de una transformación civilizatoria y era, en realidad, el inicio de otra etapa de la especie humana, ello quería decir que el arte deberá de transformarse en otra cosa: de ser un conjunto de objetos producidos por las élites culturales para el uso de las clases dominantes, el arte pasaría a llenar la vida; sería una transformación de la vida.

Era un tiempo espléndido porque todo el mundo se daba cuenta de que todo esto no había pasado en vano. Era claro que ésta debía ser la era de los poetas. Se decían los versos en las reuniones políticas, en las cantinas, al aire libre y en las estaciones. No era fácil conseguir una media libra de pan sin que estuviese empapado en inspiración poética […].⁶Op. cit., p. 19. Véase Alain Badiou, “The Russian Revolution of 1917 was an Unprecedented Event in the History of the Human Species”,

A decir de Ehrenburg, los integrantes del movimiento de “cultura proletaria” (o Proletkult, como fueron llamados en Rusia) “organizaban escuelas de oficio poético en las cuales los viejos poetas simbolistas explicaban a los aprendices apenas analfabetos el arte de rimar”. Se trata de los famosos “estudios”, ideados por Lunacharsky y su cuñado, el filósofo, matemático y escritor de novelas de ciencia ficción Aleksandr Bogdanov, rival de Lenin en la conducción de la primera época del movimiento bolchevique y fundador, junto a Lunacharsky, del movimiento de cultura proletaria.

El enfrentamiento entre Lenin y Bogdanov se prolongó después del triunfo de la revolución de octubre a través de las polémicas entre el Proletkult y el gobierno soviético. Lenin creía que la política cultural en tiempos de revolución debía estar enfocada principalmente a lo que hoy entenderíamos como “difusión”: la posibilidad de que un campesino pueda conocer a Beethoven o admirar una obra de Chéjov. Bogdanov iba más allá: para él, de lo que se trataba era de transformar la idea misma de cultura, construyendo condiciones que permitieran que ese mismo campesino fuera autor de su propia cultura, actor y dramaturgo de su vida. En lugar de poner el acento en el consumo, el Proletkult pensaba la cultura como producción y la ligaba a un esfuerzo de transformación de la vida cotidiana, construcción de comunidad y auto-producción de sujetos. Se apoyaba en proyectos arquitectónicos que intentaban crear espacios alternativos de convivencia. Impulsaba la experimentación a través de métodos de trabajo colectivos como los coros, el teatro ritual, la improvisación grupal, la lectura colectiva y comentada del periódico o las “acciones de masa” dirigidas por Nikolai Evreinov, quien en 1920 construyó una obra llamada La toma del Palacio de Invierno con más de diez mil participantes que volvieron a “actuar” el momento decisivo de la revolución.

Uno de los estudios más famosos fue coordinado por Meyerhold: en él se asistió al milagro de la construcción de una técnica de actuación tremendamente sofisticada dentro de un espacio pensado para la iniciación artística de obreros y analfabetos. Meyerhold fue acompañado por mimos, payasos y artistas de circo que, como muchos otros integrantes de dicho movimiento, veían en el arte popular ruso elementos que permitirían romper la brecha entre actores y público, escenario y espacios comunitarios.⁷Un conmovedor retrato de estas y otras experiencias puede leerse en Lynn May, Revolutionary Acts. Amateur Theater and the Soviet State. 1917-1938, Ithaca-Londres,  Cornell University Press, 2000. Esta autora es también responsable de un excelente libro sobre la historia del movimiento de cultura proletaria.

Búsqueda de la alegría y crítica del colonialismo cultural

Y, sin embargo, lo distintivo del pensamiento estético de Lunacharsky está en una cierta sabiduría que le permitió abrir la Unión Soviética a este tipo de experimentaciones sin, por ello, caer presa del autoritarismo de las vanguardias estéticas. En un texto publicado por primera vez entre junio y julio de 1917 (es decir, poco antes de la gran revolución de octubre), Lunacharsky hacía una radiografía aguda y llena de sentido del humor de las posiciones estéticas entre los partidarios de la revolución. Su radiografía puede leerse hoy con provecho: como dijimos arriba, de manera consciente o no, seguimos elaborando la discusión de 1917.

En seguida verán que estos indudables y decididos enemigos del pasado se dividen en dos tipos. Entre ellos hay los ascetas, los puritanos –el tipo judío, según la terminología de Heine-: éstos rechazan simplemente, en un visible futuro, la necesidad del “lujo”. La adusta clase obrera, especialmente en el periodo de la lucha, no se dedicará a entretenerse en las fruslerías del arte o a gastar el tiempo en la adquisición de conocimientos que no sean los estrictamente necesarios. El sindicalista Sorel es el representante típico de esta corriente en la literatura; para él el futuro sistema socialista aparece, con sus rasgos propios y sensatos, digno del más aburrido de los cuáqueros.⁸“Cultura de la humanidad y cultura de clase”, en El arte y la revolución, selección y traducción de Adolfo Sánchez Vázquez, pp. 50-51.

En otros textos, Lunacharsky profundizará en este retrato crítico: se trata de los revolucionarios que, preocupados por el pueblo, deciden en lugar de él cuál es el arte que pueden entender y cuál el arte que puede serles útil, significativo o valioso, importante para sus luchas y sus procesos:

Creo que hay que protestar por todos los medios contra este modo pedagógico de tratar a las masas. Estoy totalmente convencido –y esto me lo ha enseñado mi propia experiencia- que los dirigentes salidos de las masas nunca muestran hacia ellas semejante actitud altiva y tutelar. Todo eso son supervivencias de los colonizadores culturales, sólo que tomadas al revés. El colonizador cultural de los grupos dominantes procuraba inculcar a los campesinos y proletarios aquello que consideraba educativo para ellos; el de los grupos de la inteliguentstia de la oposición se pasa de la raya en sentido opuesto y establece sobre estas mismas masas una nueva férula. ⁹“El estado soviético y el arte”, en El arte y la revolución, pp. 153-154.

Sin negar la sinceridad de este tipo de posturas, Lunacharsky advierte que fácilmente pueden llevar a construir una actitud de censura, y señala que ellas son en realidad herederas de una postura propia de las élites prerrevolucionarias y de sus prácticas de colonización cultural. Detrás de estas posturas se advierte también una visión que equipara responsabilidad con seriedad; que no se permite el placer y termina imaginando una imagen gris y poco emocionante de la sociedad ideal. En contraste (y siguiendo una línea de argumentación que puede remontarse a William Morris), Lunacharsky siempre defenderá el valor revolucionario de la belleza, y dirá que, para propósitos de la revolución, es “útil” todo arte que ayude a vivir plenamente:

…La ornamentación no es un principio burgués sino popular, en efecto, desde siempre el traje popular ha tenido vivos colores. En cambio el pequeño burgués era el puritano, el cuáquero. Él fue quien nos vistió de negro, de gris, con esos trajes sin color ni alegría que todos lleváis. Y cuando el ultraburgués dice: “Dios os libre de cualquier clase de belleza, la belleza huele a Dios y a cura”, créanme que es una manifestación del espíritu burgués, de aquel espíritu que describe Werner Sombart en la figura de Franklin al decir: “No dedicaré ni un minuto a la belleza. Todo lo tengo registrado, hasta la última moneda, en el libro de contabilidad”.

Pero el Comisario de Instrucción es igualmente agudo en el momento de diagnosticar los problemas y las aporías de las posturas experimentales en el campo del arte. Dándole algo de razón a cada uno de los grupos que en aquel momento estaban debatiendo, Lunacharsky se cuida de darle toda la razón a alguno de ellos. Los artistas experimentales conforman el segundo tipo analizado en el texto de 1917 que citamos hace algunos párrafos. Se trata de

…el tipo “helénico”, también según Heine: éste espera del socialismo el gran florecimiento de la alegría, es capaz de escribir según los más ampulosos y paganos programas de los más arriesgados soñadores del esplendoroso saintsimonismo. Pero frecuentemente, estos socialistas, que se parecen un poco a los miembros de la sociedad de Schedrin para “el goce anticipado de las ventajas del futuro sistema”, tienen cierta tendencia a afirmar tajantemente que, en tres días, el socialismo destruirá el antiguo templo y construirá uno totalmente nuevo. ¹⁰“Cultura de la humanidad y cultura de clase”, p. 51.

Y es que para Lunacharsky el problema fundamental de las vanguardias está en una manera “anarquizante” y “romántica” de acercarse al problema del pasado y la tradición (estas palabras son usadas por el autor con simpatía). Ella implica un deseo de destruir toda la herencia del pasado y poner al arte en el banquillo de los acusados por su pretendida complicidad con la sociedad burguesa.

Por el contrario, hay en el Comisario de Instrucción una mirada profunda sobre el problema de la herencia: el arte de todas las épocas es capaz de transmitir contenidos revolucionarios ignorados y de alimentar la capacidad de sueño por un mundo mejor. Incluso las obras que aparentemente no tienen contenido político, o que fueron hechas por artistas contrarrevolucionarios, pueden ayudar a construir una sociedad más justa gracias a su belleza y su profundidad. Por ello es peligroso decidir de antemano qué arte vale la pena conservar o qué arte es necesario prohibir. Las obras tienen siempre efectos inesperados.¹¹“Nuestras tareas en el campo de la vida artística”, en Sobre la literatura y el arte, p. 115.

Una y otra vez, el Comisario de Instrucción, acercándose en esto a las posiciones de Lenin, dirá que el proletariado es heredero de la cultura de la humanidad. En esto Lunacharsky se opondrá a los juicios de Mayakovsky, quien había propuesto “fusilar a Pushkin”, lo mismo que a otros artistas de la vanguardia que se burlaban del poco valor del arte antiguo, lo criticaban por su poca utilidad o su carácter decorativo y denunciaban su connivencia con valores autoritarios o burgueses. Con argumentos similares, Lunacharsky se deslindará de los intentos de los futuristas por darle a su movimiento el carácter de “arte oficial” de la Unión Soviética por ser el único realmente revolucionario. Al tiempo que censura el deseo de la vanguardia por devenir dogma de la revolución, Lunacharsky sostendrá la necesidad de un máximo posible de tolerancia y respeto a las distintas búsquedas artísticas, e invitará a la dirección colectiva de la política cultural a través de la auto-organización colectiva en soviets integrados conjuntamente por proletarios y trabajadores de la cultura. Los señalamientos de Lunacharsky siguen conservando relevancia, pues muestran con qué facilidad las estéticas experimentales y comprometidas pueden llevar a la construcción de posiciones autoritarias dentro del campo de la izquierda.

La tradición revolucionaria

El problema, más bien, está en cómo revertir el apropiamiento de la tradición y de pasado elaborado por contrarrevolucionarios y conservadores. En esto, Lunacharsky está cerca de Mariátegui, quien en sus textos de los años veintes propuso elaborar una lectura no tradicionalista de la tradición, lo mismo que de Walter Benjamin, autor de fundamentales reflexiones sobre el poder revolucionario del pasado. La queja de los llamados “culturalistas” en 1917 se ha repetido cientos de veces desde entonces:

Para ellos el movimiento obrero es la sublevación de la chusma ignorante que valora más unas botas que a Shakespeare, y la Venus de Milo menos que un samovar, etc. Para ellos se avecina el reino de la calle, insolente, bullanguero y chabacano, al que no le hace falta ningún arte… O quizá aún peor –que necesita su arte- el arte de los “Vañka” y los “Petrushka”, la horrible tontería de los bufones de los mercados que complacen al respetable público. La respuesta de estos culturalistas a los éxitos del movimiento obrero está en su odio y su pánico […]. Olvidan todo el horror de la muerte del arte popular, todo el horror de la producción para el mercado, todo el horror del mecenazgo de los “vientres dorados”, todas aquellas llagas de la cultura artística capitalista, por la que han sucumbido en las buhardillas y reposan en tumbas sin nombre tantos genios nacientes y tantos otros que maldiciéndose han abandonado la auténtica musa que no quería adaptarse a la “demanda” del mercado, y la han sustituido –al principio con lágrimas, después con insolente sonrisa o con obtusa indiferencia-, por la prostituta del arte comercial y la moda.¹²“Cultura de la humanidad y cultura de clase”, p. 49.

En todo aquello que los conservadores no saben ni pueden conservar: en ese resto ignorado de miseria y dolor, que se vincula a las experiencias del trabajo cultural en los estratos populares lo mismo que en estratos ilustrados, se funda esa idea de “custodia viva” que llevará a la reorganización de los museos y la construcción de espacios de iniciación artística a lo largo de la Unión Soviética. Desde esta posición, Lunacharsky recusó la reducción conservadora de la tradición, e invitó al diálogo a los artistas más tradicionales, lo mismo que a los coleccionistas y encargados del resguardo del patrimonio cultural. No concedió a la vanguardia el deseo de destruir los museos.

Para que la custodia viva del pasado sea realmente efectiva será necesario recordarle a los escritores y artistas, “portadores de estos valores indiscutibles y necesarios”, que cuando se acercan a gente pobre ya existen una gran “cantidad de valores existentes o posibles, ocultos como los gérmenes, que lleva el mismo proletariado”. La activación de la herencia revolucionaria del pasado es posible únicamente en el diálogo con eso que ya existe y permitiría una apropiación crítica y situada, un “hacer, a su manera, un inventario” que enriquece lo heredado y lo renueva a partir de problemas, saberes y preguntas propias.

Ecclesia militans: una cultura alternativa sin recetas

Santo Tomás no era considerado un autor revolucionario. Por ello sorprende que en 1917 Lunacharsky lo haya citado para invocar la imagen de una cultura proletaria sin recetas:

El gran teólogo Tomás de Aquino sabía destacar claramente el cuadro de las similitudes y divergencias entre la iglesia triunfante con su conflicto de santos y beatos, y la iglesia que lucha con su multitud de mártires y creyentes.

La primera, la Ecclesia triumphans, está llena de luz, de victoria, paz, armonía y beatitud. La Ecclesia militans, al contrario, está entregada al sufrimiento, las derrotas y camina a través del doloroso sacrificio. Allí está la ciudad hallada; aquí la castigada. Allí todo está realizado; aquí todo es dudoso. Allí está la evidencia; aquí sólo la fe y la esperanza.

Esta separación no es sólo inherente a la iglesia cristiana, sino a cualquier movimiento que marche bajo el estandarte de un ideal. En el socialismo distinguiremos con exactitud la flor que florecerá la humanidad futura y aquel proceso, ascendente, opuesto a la fuerza de la gravedad, del fino tallo, será la cultura la humanidad, no perteneciente a ninguna clase; será armónica, clásica a su modo, en la que el contenido, determinado y desarrollado por un saludable proceso orgánico, adquirirá plenamente su correspondiente forma.

La cultura del proletariado en lucha, es una cultura separada, de clase, forjada en la lucha, romántica a su modo, en la que el contenido, intensamente determinado, rebasa a la forma, ya que no hay tiempo de preocuparse por buscar una forma suficientemente precisa y perfecta para este contenido trágico y violento.

Hoy, qué duda cabe, no estamos en épocas de lucha ascendente. Hoy seguimos en búsqueda: estamos entregados al sufrimiento, el sacrificio y las derrotas. Aún tomamos fuerzas en la fe y la esperanza. No hemos hallado: sólo presentimos. La cultura alternativa que intentamos construir no tiene aún formas “clásicas”. Habrá un día en que la historia de ese siglo abierto en 1917 pueda contarse desde el punto de vista de las formas encontradas. Hoy su contenido utópico sigue interpelando nuestras propias búsquedas. Se trata de un pasado no terminado.