Nueve horas para entender el arte de nuestros días (5/9)

El impacto de lo Nuevo: El umbral de la Libertad

En cuanto al formato de los capítulos, El Impacto de lo Nuevo básicamente alterna dos tipos de contenidos: testimonios de artistas (entrevistas filmadas o grabaciones de audio y la lectura en la voz de diferentes actores de cartas, textos propios o diarios), y las intervenciones de Hughes en persona o con su voz en off junto a imágenes de las obras (estáticas en el caso de las pinturas, con imágenes en movimiento cuando se trata de esculturas y edificios). El ritmo y sentido visual, según reconoce Hughes, deben atribuirse en buena parte a la novelista, directora y productora Lorna Pegram, buena conocedora del medio televisivo con la que colaboró a lo largo de quince años. Como recuerda en su introducción al libro de la serie, Pegram solía repetirle una frase que le quedó grabada: “Es un discurso inteligente, querido Bob, ¿pero qué se supone que debemos estar mirando?.”

En este sentido, resulta esencial la utilización con acierto de uno de los elementos esenciales de la modernidad: el montaje cinematográfico. La combinación que muestra imágenes de archivo, música, imagen fija e imagen en movimiento, ha envejecido bien, con algunas excepciones. Estas incluyen algunos intentos, no muy logrados, de emular la visión cubista, futurista o surrealista mediante trucos de video que entonces parecían sorprendentes pero ahora más bien producen una sonrisa.

Entre los logros a su favor se encuentran las secuencias que comparan mediante transiciones cuadros de varios artistas con sus fuentes de inspiración (ya sean paisajes en el caso de Van Gogh o Cezanne, u objetos como la momia peruana que originó el célebre El grito de Edvard Munch, o incluso fotografías como las que utilizó Bacon). Y montajes menos inocentes, como los que pretenden dar forma visual al sarcasmo ocasional de Hughes. Así, en El paisaje del placer, tras una introducción de Hughes denostando el turismo de masas vemos un montaje sangrante de cuerpos en la playa mientras suena el único éxito de Plastic Bertrand, Ça plane pour moi. Aunque el mejor ejemplo quizás sea el clímax visual de Problemas en utopía: tras criticar, con la ayuda del testimonio del arquitecto Philip Johnson, las utopías de Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe por situar su ambición estética por encima de las necesidades reales de sus habitantes, Hughes administra el golpe de gracia a la arquitectura del llamado estilo internacional recordando un ejemplo de los efectos indeseables de la masificación urbana: el barrio de Pruitt-Igoe, diseñado por Minoru Yamasaki, el mismo que diseñó las torres gemelas de Nueva York. Hughes, mediante la voz en off, pronuncia con ironía algunas palabras, mientras en la pantalla podemos ver ventanas rotas y edificios degradados y tras una pausa dramática, vemos cómo los edificios saltan por los aires. No se trata de un montaje muy sutil, pero sí muy efectivo [1].



En el capítulo quinto de la serie se revisa al movimiento Surrealista bajo el nombre de “El umbral de la libertad”. El deseo  de la absoluta libertad, fue en países como Francia casi una tradición. Buscaba la espontaneidad pero estuvo condenada al fracaso en cuanto se encontró con el mundo real; sus enemigos siempre han sido: El sacerdote, el policía, el burócrata, el jefe… La última vez que el deseo de libertad apareció en Francia fue en mayo del 68, pero algún tiempo antes tomó una forma más complicada y artística que se llamóSurrealismo. El surrealismo fue el movimiento del siglo XX que más se interesó por la pregunta ¿Cómo puedo ser libre?.

El surrealismo deseaba liberar a las personas de sus prisiones mentales y prejuicios respecto al mundo tangible; para el crítico  Robert Hughes era casi una religión cuyo “papa” sería André Bretón. Breton creía que la vida podía renovarse contactando con las zonas prohibidas de la mente inconsciente, una nueva realidad, una “surréalité” donde la mente soñadora es la verdad sin legislar, así como también lo era la neurosis, una forma permanente e involuntaria de los sueños. Breton y su círculo formaban parte de un gran movimiento intelectual cuyo trabajo se movía alrededor de la obra de Sigmund Freud, pero en el caso de la pintura, el espíritu que precedió al movimiento surrealista fueGiorgio De Chirico cuya obra sería una especie de eslabón entre el romanticismo y surrealismo.

A Chirico al igual que a uno de sus artistas inspiradores Arnold Böcklin, le fascinaba la idea de que los lugares históricos eran condensadores de la memoria; la fascinación por las plazas y arcadias de Italia era su teatralidad, y en este sentido, la ciudad de Turín le proporcionó más imágenes que cualquier otro lugar.

En las imágenes de De Chirico, podemos observar una Italia triste, melancólica, sus perspectivas nos advierten que la verdad está muy lejos, casi inalcanzable. La sociedad humana ha dejado de existir, las principales figuras de sus plazas son estatuas, y el maniquí, se convirtió en su figura favorita, ni hombre ni escultura, sino un intermedio de los dos. “Una metáfora de la fragmentada conciencia moderna”

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En 1921 el surrealismo, que era un movimiento de poetas, consiguió a su primer gran artista en París, el joven Alemán Max Ernst, quien llegó, con una cantidad de extraños collages que parecían subvertir el mundo con una poesía cortante, destilada de los materiales más ordinarios. Ernst podía comprimir un montón de violencia psíquica en un espacio diminuto del tamaño de un juguete con minas explosivas, y una de sus técnicas más utilizadas en 1925 era lo que conocemos hoy día como Frottage, es decir, frotaba con lápices un papel sobre maderas veteadas o piedras y luego los alteraba para aislar las imágenes que le sugerían.

Tres aspectos importantes debemos destacar en la mirada surrealista, en primera instancia, los surrealistas también creían en el arte de los niños; creían en su ojo inocente, puesto que los niños no estaban reprimidos como sus padres. En segundo lugar, la locura era la forma suprema de rebelión, era “El gran no” de la mente a una forma de vida intolerable; para ellos, el arte de “los locos” fue como un manantial de donde brotaban imágenes obsesivas, revulsivas, espontáneas y sin ser censuradas por la mente consciente. Y la tercera fuente de lo irracional, sería el arte primitivo, la obra de hombres y mujeres autodidactas, los pintores de domingo, los aficionados y maniáticos. Su frenesí por hacer imágenes era puro y esto les parecía a los surrealistas algo más valiosos que cualquier muestra de la pintura profesional. El más importante entre estos personajes fue Henri Rousseau, sus imágenes para los surrealistas eran lo maravilloso hecho realidad.

 

El mejor pintor surrealista en palabras de Robert Hughes fue Joan Miró,el surrealista cuya obra sobrevivió más en el tiempo, a diferencia de sus compañeros surrealistas. En cierto sentido, Miró no se unió a este movimiento, el surrealismo se unió a él. Cuando apenas era un muchacho en 1920, lo vemos convertirse en un gran pintor moderno, primero, el color mediterráneo derivado de Matisse, y luego la mirada cubista de la cual se distanció con su obra “El campo del labrado” (1924).Toda una serie de figuras reconocibles, lagartos, vacas y objetos en una extraña organización, un paisaje metafórico que siempre podía ser algo distinto.

Miró plasmó su intensa vitalidad con una dicción del color plano y puro que casi ningún otro artista moderno —excepto Matisse— ha usado con tanta maestría. En el crepúsculo de su obra, es probablemente el último gran pintor nacional del siglo XX y nadie está más de acuerdo con ello, que la ciudad de Barcelona, pues ésta, tiene una conexión profunda con el surrealismo, mucho más profunda que el mosaico  de Miró en una de sus principales calles. Pero Barcelona, también tuvo el legado de otro maestro del modernismo, Antoni Gaudí, cuya obra no terminó hasta los días de su muerte en 1926. El templo de la sagrada familia se inició en 1882 pero quedó inacabado, sin embargo, éste es un magnífico templo delirante de la católica España, arquitectura blanda, arquitectura del éxtasis como la nombraría Hughes.

 

Gracias a los surrealistas podemos encontrar una sensación de la materia haciéndose metáfora, y esto se convertiría en el legado del genio Catalán Salvador Dalí. Durante casi 40 años, Dalí ha sido uno de los pintores más famosos en la historia,  su bigote fue el único rival de la oreja de Van Gogh y la potencia de Picasso. Empezó a estudiar Arte en Madrid a principio de los años 20. En 1925 descubrió lo que podía hacer el realismo y aprendió todos los paralizantes trucos para “engañar al ojo”,  a esto le añadió su método paranoico crítico que consistía básicamente en mirar una cosa y ver otra.

El considerable narcisismo de Dalí produjo numerosos autorretratos, unos bastante claros y otros ocultos como en el cuadro “El juego lúgubre”también conocido como “El gran masturbador” (1929) . Esa misma forma extraña, que aparentemente es su rostro, aparece sobre la playa en su obra más famosa “La persistencia de la memoria” (1931).

A finales de los años 30, sus imágenes comenzaron a hacerse tediosas y predecibles. Dalí heredó mucho del arte religioso español, una morbidez de la carne casi paralizante, siempre al borde de la disolución y la podredumbre.

No había cumplido los 40 años, cuando Freud dijo su última palabra sobre él: “No es lo inconsciente lo que busca en sus cuadros, si no lo consciente” aseguró el psicoanalista.

 

Por otra parte, el objeto surrealista también fue un tema recurrente, Meret Oppenheim hizo por ejemplo, el objeto más contradictorio de todos, una tasa y una cuchara de piel “la esencia misma de la inutilidad”. Otro constructor de objetos particularmente buenos era Man Ray, un veterano del Dadaísmo.

El culto a los objetos subrayó un aspecto importante de la imaginación surrealista, la creencia de que lo maravilloso que Bretón llamó “Belleza convulsiva” estaba siempre oculta justo bajo la piel de la realidad, y esa realidad era representada y al mismo tiempo distorsionada por un maestro de las paradojas, Rene Magritte. Magritte era el perfecto burgués, murió en 1968, pero su obra sigue sorprendiendo a su audiencia. Sus historias son instantáneas de lo imposible.

En 1923 el arquitecto Le Corbusier a quien mencionamos en el capítulo anterior, puso la imagen de una pipa en su Tratado de la nueva arquitectura mecánica como ejemplo del diseño racional; cinco años más tarde Magritte le respondió con su obra “Esto no es una pipa”, y se convirtió en uno de los cuadros más famosos en el arte moderno, una manifestación sobre el lenguaje y el modo en que el significado es trasmitido o frustrado por los símbolos. Porque eso, desde luego que no es una pipa, es una pintura, un signo que denota un objeto y activa la memoria. Ningún otro pintor en la historia, había aislado jamás este hecho básico del arte tan claramente.

Magritte nos dio las más intensas imágenes de la alienación en todo el léxico del arte y como ejemplos de ello, tenemos sus obras “Los amantes”o “La violación”. Magritte pintaba cosas tan convencionales, que parecían sacadas de una cartilla de lectura, un vaso, una manzana, un ojo humano… El juego constante entre imagen y realidad surgiere que el mundo real es tan solo una construcción mental y que en ese mundo, hay un ángulo ideal en el que arte y realidad se superponen, encajan y se funden.  Esa era la visión surrealista.

Magritte amaba la paradoja, era su maestro absoluto, y sus paradojas necesitaban el contexto real, estaba obsesionado con la debilidad que tiene el lenguaje con lo que describe.

A medida que pasaba la década de los 30 desde la guerra civil española hasta 1939, el tono Surrealista era más apocalíptico y de frustración.  Cuando el ejército Alemán invadió Francia, los surrealistas debieron desplazarse; algunos se fueron a América, siendo la cuidad de Nueva York donde los surrealistas echarían de nuevo sus raíces. Pero el mayor surrealista americano ya vivía ahí, su nombre era Joseph Cornell, y sus obras, se caracterizaban por ser especies de cajas, emblemas conservados bajo cristal archivados entre muros de madera que representaban un teatro de la memoria, cuyas imágenes van y vienen combinándose entre sí una y otra vez.

Los cuadros de De Chirico estaban llenos de nostalgia por la experiencia perdida, pero en Cornell no hay tal sensación de pérdida, todo está ahí, dominado como los recuerdos de la mente.

El hecho de que muchos surrealistas se marcharan al continente Americano, garantizaba que este movimiento sería un callejón sin salida en Francia después de terminada la guerra, puesto que después de todo, ellos se habían ido y ya no podían exigir el respeto de Jean Paul Sartre o Albert Camus, que se quedaron y resistieron. Así que, el surrealismo desapareció como un movimiento que había confiado en remodelar la mente del hombre actual, y acabó anunciando bebidas y cigarrillos.

Cornell

 

¿Qué queda de surrealismo? No mucho respondió Hughes, se convirtió precisamente en lo que nunca quiso ser, un estilo, y uno que duró muy poco. Los Magrittes y los Max Ernst que en antaño fueron intrigantes y contradictorios, ahora acabaron alcanzando precios altísimos  en las subastas como meras utilidades en esa corriente de cumbre que empaña los significados del arte.

Ésta entrada es una recopilación de diferentes fuentes: (1) Introducción de Xavier Ferré en Jot Down | (2) Descripción del documental de Ursula Ochoa en La Artillería | Documental alojado en youtube porLaurentix1701 

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